Parlando di sviluppo urbano, il clamore della nuova stazione Colosseo-Fori imperiali della Metro C è ancora forte: un po’ perché siamo nel lasso di tempo del marziano a Roma, quello dell’effetto sorpresa, e un po’ perché, fin dal ‘700, quando Milano vive una fase positiva, Roma ne vive una negativa e viceversa[1], e in molti ora sperano in una rifioritura della capitale. I vari progetti del Fondo Coima Esg City Impact, da un lato, e l’acquisto di due hotel di lusso vicino al Vaticano da parte di Bill Gates, dall’altro, sono due indizi. Nel primo caso, parliamo del più grande fondo nazionale dedicato alla rigenerazione urbana che dal 2020 ha mobilitato 5 miliardi di euro di investimenti, grazie al coinvolgimento di istituzioni nazionali[2] e internazionali: uno dei primi esempi in Italia di fondo immobiliare strutturato secondo i principi dell’impact investing per generare contemporaneamente ritorni finanziari, ambientali e sociali.

Di certo a Milano non ci sono stazioni così grandi e così disegnate come nella capitale: tutta la Linea 1 del 1964 di Franco Albini e Franca Helg è minimalista; a Roma ci sono invece le archeostazioni, arricchite da reperti esposti qua e là, a voler sublimare il non-luogo per eccellenza in un luogo identitario come un museo da visitare di passaggio. Infatti, al progetto espositivo e all’allestimento museografico della nuova stazione hanno collaborato gli architetti Filippo Lambertucci e Andrea Grimaldi, esperti di interni e già autori della stazione San Giovanni, professori responsabili del team di progettazione del ReLab DIAP Sapienza, laboratorio del Dipartimento di Architettura e Progetto dell’Università Sapienza di Roma. Alcune malelingue avevano imputato proprio ai lavori per la nuova stazione la causa del crollo della Torre dei Conti, quando gli scavi invece erano stati già effettuati da anni. La domanda sorge spontanea, perché andare così tanto sottoterra, circa trenta metri, quando a Parigi o Londra la misura varia in media fra i 7 e i 9? Il motivo va ricercato nella necessità di arrivare in modo certo sotto la quota di interesse archeologico ed evitare così altri problemi. Per la qualità dei reperti sarà più interessante la stazione di Porta Metronia progettata da Abdr perché lì sarà ricomposta un’intera caserma romana del II secolo d. C. nello stesso posto in cui è stata trovata. Lo studio romano, infatti, è specializzato in grandi opere pubbliche, infrastrutturali e culturali ad alta complessità (dalle stazioni ferroviarie e metropolitane ai teatri dell’opera, musei e altri complessi culturali) grazie ad una progettazione integrata che intreccia architettura, ingegneria e tecnologie avanzate (involucri complessi, grandi coperture, sistemi strutturali sofisticati) e per la capacità di connettere le architetture contemporanee alla memoria dei luoghi, attraverso l’uso di materiali e cromie (acciaio, corten, vetro accostati a cotto, pietre, finiture “terrene” e via dicendo). L’attesa più grande resta però per quella di Piazza Venezia. In generale per aver speso centinaia di milioni di euro, molto di più di quelli preventivati. Le stazioni di Napoli sono forse più iconiche grazie agli artisti coinvolti. In ogni caso le città si modernizzano innanzitutto dal sottosuolo e la disciplina stessa dell’urbanistica nasce da lì con i grandi e tremendi lavori di scavo del barone Haussmann a Parigi e di Ildefons Cerdà a Barcellona nell’800.

In Italia quando si scava per una metropolitana o anche solo per le fondazioni di una casa o di una strada, spuntano reperti di ogni tipo: monete, statue, stanze, necropoli, a Fano persino basiliche vitruviane. La nuova pavimentazione in travertino che lo studio Stefano Boeri Interiors (gruppo Stefano Boeri Architetti, sede principale a Milano, con uffici a Shanghai e Tirana) ha aggiunto sul sedime dell’anello esterno (crollato secoli fa) del Colosseo ha dato rilievo ai pochi resti delle fondazioni dei pilastri e sostituendo asfalto con la pietra. L’intervento è innovativo perché usa un disegno e tecniche reversibili per ricostruire la percezione dell’anello originario e della quota di calpestio antica, valorizzando i resti senza mimare l’antico. Non solo finitura, ma uno strumento per restituire la dimensione, il materiale e la leggibilità dell’anello esterno originario, rispettando criteri di tutela attuale e utilizzando sistemi tecnici leggeri (massetti e adesivi a base di calce, senza cemento, sviluppati ad hoc per compatibilità e reversibilità) per proteggere le strutture archeologiche sottostanti.

Nelle recenti stazioni romane della Metro C di Colosseo-Fori imperiali e Porta Metronia, le archeostazioni sono impreziosite lungo i loro anfratti dalle suppellettili recuperate. La domanda sorge spontanea: non sarebbe meglio mettere i reperti in un museo per arricchirlo? Già, ma quale? Quando Carlo Calenda si candidò a sindaco di Roma nel 2021 propose di riunire in un unico luogo tutte le collezioni archeologiche attualmente divise fra i Musei Capitolini (con la Centrale Montemartini), il Museo Nazionale Romano (Palazzo Massimo alle Terme, Palazzo Altemps, Terme di Diocleziano, Crypta Balbi), il Museo dell’Ara Pacis, i Mercati di Traiano e il Museo Barracco, spostando gli uffici comunali altrove; la proposta incontrò numerose posizioni contrarie, legate ad argomentazioni che appartengono a diverse tradizioni culturali, museologiche e amministrative. Il nucleo principale delle opposizioni fa riferimento alla “storicizzazione” delle collezioni (che considera cioè le collezioni come delle sedimentazioni storiche costruite nel tempo, il cui significato dipende anche dal luogo, dall’allestimento e dalla genealogia istituzionale) per arrivare alla difesa dei posti di lavori a rischio. Eppure, è di tutta evidenza che a Roma i siti museali archeologici sono troppi e alcuni di questi (Palazzo Altemps e Mercati di Traiano soprattutto) faticano molto ad attrarre turisti, mentre la centralizzazione museale in un unico polo trova casi significativi di successo, anche se in contesti con specificità lontane dal policentrismo storico-stratificato di Roma. Basti pensare al Museo Archeologico di Napoli, concepito fin dalla sua origine come grande museo statale unitario (di stampo ottocentesco ed illuminista), centro di raccolta delle collezioni farnesiane e dei reperti pompeiani; oppure, la collezione unitaria del Museo Egizio di Torino, macchina narrativa che funziona anche perché l’egittologia è una civiltà completamente diversa rispetto alla città e non esiste una diffusione urbana dei reperti. Di certo, il museo urbano diffuso di Roma, per sua natura un modello più complesso dei musei-contenitori enciclopedici di Napoli e Torino, potrebbe essere fortemente valorizzato grazie ad un’opera di razionalizzazione volta a favorire una regia culturale integrata, adatta a governare un’infrastruttura museologica metropolitana.

In Europa tutte le capitali riprogettano i propri musei continuamente, vedi il concorso Rethinking the British Museum vinto a Londra dall’architetta libanese Lina Ghotmeh l’anno scorso e il Louvre – Nouvelle Renaissance attualmente in corso a Parigi; ma anche le altre città non smettono di riprogettarsi e nuove ali museali migliorano il servizio creando nuove economie. A Rotterdam, ad esempio, il Museo Boijmans ha affidato a MVRDV, studio olandese di architettura e progettazione urbana, il progetto del Depot Van Beuningen: un grande contenitore delle opere non esposte, dove i visitatori possono visionarle a richiesta. Fantascienza, certo, ma chissà, lo studio MVRDV ha appena vinto il concorso per la nuova GAM di Torino.

Dalle nostre parti abbiamo avuto l’esempio del Museo dell’Opera del Duomo di Firenze, ampliato e riallestito (tra il 2009 e il 2015) dall’architetto Adolfo Natalini insieme allo Studio Guicciardini&Magni (Firenze), grazie alla trasformazione di un edificio usato come parcheggio nel dopoguerra in una grande macchina museale che ricostruisce la facciata medievale a scala 1:1 e organizza un percorso per centinaia di sculture e reperti di archeologia medievale (da Arnolfo di Cambio a Donatello), secondo una logica di “architettura d’evocazione” più che di semplice contenitore. Tra le esperienze più recenti e innovative dello studio fiorentino, c’è il progetto di exhibition design per il nuovo National Museum of Art, Architecture and Design di Oslo, inaugurato nel 2022, il più grande museo della Scandinavia. Lo studio ha progettato un sistema di allestimenti flessibili che integra narrazione, multimedialità e diverse tipologie di collezioni, traducendo il modello di “museo aperto e inclusivo” maturato in decenni di lavoro sui musei europei. Oppure la nuova Galleria dei Re al Museo Egizio di Torino progettata dallo studio olandese Oma e Andrea Tabocchini Architecture (ATA), uno studio di architettura con sede ad Ancona, che ha partecipato come co‑autore del concept espositivo e architetto locale del più ampio masterplan Museo Egizio 2024. Il contributo di ATA ha riguardato la definizione spaziale della galleria e delle “stanze urbane” che collegano museo e città (dall’idea di museo come sequenza di spazi pubblici interconnessi), sia lo sviluppo tecnico‑esecutivo del progetto in rapporto al contesto normativo e costruttivo italiano. A Ferrara, nel 2023, il cortile e il giardino del Palazzo dei Diamanti sono stati invece riaperti dopo il restauro firmato dallo studio romano Labics, vincitore del concorso internazionale del 2018. Il progetto introduce una loggia lineare in legno combusto, leggera e reversibile, che trasforma il cortile in una “stanza a cielo aperto” connessa al percorso museale, garantendo continuità funzionale senza imitare l’architettura rinascimentale.

E, a proposito di interventi architettonici centrati su un approccio concettuale che vede il museo come un organismo vivo, permeabile e in costante trasformazione, capace di supera i confini fisici della propria sede per attivare relazioni con territori e persone, al punto da essere metaforicamente chiamato “museo-seme”, c’è lo studio milanese Migliore+Servetto. La loro riflessione teorica trova recente applicazione nel Museo Europeo di Schengen (inaugurato nel 2025, in concomitanza con il quarantesimo anniversario della firma dell’accordo che tanto influenza le vite degli abitanti dell’Area Schengen), dove il nuovo allestimento permanente e il restauro del battello Princess Marie Astrid II danno forma a un sistema museale diffuso tra edificio e nave, in dialogo con il paesaggio, la storia europea e le comunità.

Gli esempi appena descritti confermano la presenza di numerosi studi di progettazione italiani qualificati nel campo della riprogettazione museale. Il panorama è estremamente eterogeneo e
la differenza non sta solo nella qualità architettonica, bensì nella capacità di integrare diverse competenze che spaziano dalla museografia alla conservazione, dalla progettazione di allestimenti all’illuminotecnica, dal rafforzamento dello storytelling a quello dell’accessibilità, unendo gestione dei flussi e sostenibilità economica e gestionale. Molti studi italiani sono capaci nell’architettura, meno nella costruzione di una vera esperienza museale. Le esperienze più significative in questo ambito sono quelle che lavorano in modo interdisciplinare, spesso insieme a curatori, archeologi, lighting designer, interaction designer e specialisti della mediazione culturale.

Il panorama eterogeno spazia quindi da grandi studi di architettura con esperienza museale forti nella trasformazione architettonica e urbana su musei, complessi monumentali o adaptive reuse (tra quelli qui citati, rientrano in questa casistica sia Stefano Boeri Architetti che Labics) sia studi italiani specializzati in museografia e allestimento, che hanno saputo sviluppare competenze più sofisticate sul piano museologico (vedi gli esempi di Guicciardi&Magni e Migliore+Servetto).

Il mese scorso il Ministero della Cultura ha sbloccato i fondi per completare l’ala Cosenza della Gnam, ferma da cinquant’anni (Luigi Cosenza è morto infatti nel 1984), affidandone il completamento a Mario Botta – tra i grandi studi di architettura italiana con esperienza museale come costruzione civile e simbolica – e il Maxxi ha aperto il cantiere per diventare Grande Maxxi grazie al progetto degli studi italo-francesi Lan e Scape che operano dentro una cultura progettuale europea contemporanea fluida e interdisciplinare. Perché non potrebbero fare altrettanto i Musei Capitolini e altri musei comunali o regionali, spesso fermi al XX quando non al XIX secolo? È di tutta evidenza che gli Uffizi, che non hanno realizzato la loggia di Arata Isozaki, vincitrice di un regolare concorso internazionale, ha bisogno di un nuovo intervento essendo il museo più visitato d’Italia.

Oltre alla riprogettazione delle metropolitane e dei musei, il terzo e ultimo ambito principale di intervento degli studi di architettura italiani qui passati in rassegna, riguarda il ripensamento dei parchi e delle aree verdi urbane. A tal proposito, spicca la figura di Andreas Kipar, paesaggista nato a Gelsenkirchen, fondatore dello studio Land premiato di recente alla 19ª edizione del Global Award For Sustainable Architecture e aperto dal 1990 a Milano, città dove ha anche studiato e insegnato presso il Politecnico. Kipar è l’autore di numerosi parchi in Germania, Svizzera, Canada, Arabia Saudita, oltre che in Italia. Il paesaggio urbano e quello naturale sono sempre stati contrapposti, ancora fino al ‘900 inoltrato, quando molti professori o si disinteressavano totalmente del verde, o lo vivevano come un fastidio. Di certo bisogna uscire dall’equivoco per cui queste opere vengono definite nei documenti programmatici come infrastrutture verdi o blu. Oggi, infatti, tutto si è ibridizzato nel senso che, se guardiamo la Parigi della sindaca Hidalgo, è divenuta una città-parco, il verde è stato inserito ovunque, nelle piazze, nelle strade, sui tetti, persino dove non ce lo si aspetta come sugli Champs-Élysées. D’altro canto, in Europa abbiamo circa due milioni di ettari di aree industriali dismesse: sono questi i prossimi parchi su cui intervenire nei prossimi decenni. Nella Ruhr (Germania), ad esempio, l’area postindustriale più grande d’Europa, nel 2012 Kipar ha realizzato il parco delle cinque colline al posto di un’area inquinata dalla Krupp che oggi è diventata invece un’attrazione. Qualcosa di simile lo ha fatto al Portello (ex Alfa Romeo) di Milano, mentre a Vercelli sta trasformando un grande viale periferico in un parco lineare. Togliere asfalto e aggiungere alberi e verde oggi è possibile grazie a una nuova sensibilità collettiva, grazie anche a giardinieri e pensatori come Gilles Clément che ci hanno fatto capire che tutti gli ambienti naturali devono essere in continua evoluzione e quindi possono, anzi devono, cambiare. Quando il PNRR finirà ci saranno ancora molte, moltissime aree di scarto, resti dei lavori precedenti da sistemare con piccoli interventi per cui occorre preparate subito i progetti fin da ora.

Suggerimenti per il lettore

• Amanzio Farris, Andrea Grimaldi, Filippo Lambertucci
• Catherine Dezio, Giovanni Giacomello, Anna Lei, Mario Paris,

[1] Francesco Bartolini, Rivali d’Italia, Laterza, 2006.

[2] Tra i principali investitori istituzionali nazionali figurano: Cassa Forense, ENPAM, Inarcassa, Cassa dei Dottori Commercialisti, Gruppo Intesa Sanpaolo, Compagnia di San Paolo, Fondazione Padova e Rovigo, Fondo Pensione Monte dei Paschi di Siena, ENPACL, Fondo Pensione Nazionale BCC-CRA. In questi primi 5 anni il Fondo ha attivato interventi significativi, come la costruzione del Villaggio Olimpico – entro l’a.a. 2026/2027 lo studentato convenzionato più grande d’Italia con 1.700 posti letto -, la rigenerazione dello Scalo di Porta Romana e quella di MilanoSesto a Milano, e delle ex caserme Guido Reni a Roma. Tutti gli edifici completati sono fossil fuel free, nZEB e in Classe energetica A, con oltre 1,4 MW di potenza fotovoltaica installata prevista.

Su questa stessa linea si inserisce anche ENGIE, che propone la sostenibilità come una nuova eccellenza del Paese, accanto ai suoi tradizionali capolavori di creatività e innovazione. Da questa visione nasce una campagna multicanale realizzata dall’agenzia Dude (Milano) che racconta l’impegno quotidiano del brand nella produzione di energia pulita e nella riduzione delle emissioni di CO₂ su tutto il territorio italiano. A rafforzare il messaggio è anche la scelta espressiva: lo spot trasforma lo spettatore in visitatore di un museo: al centro del racconto, un’opera d’arte diventa simbolo della sostenibilità, riletta come nuova forma di eccellenza contemporanea.

Nel percorso dedicato alla sostenibilità, emerge anche la campagna di Too Good To Go, che affronta il tema dello spreco alimentare con un approccio creativo e fortemente contemporaneo. In occasione della Giornata Internazionale della Consapevolezza sugli Sprechi e le Perdite Alimentari, il brand ha presentato la nuova piattaforma creativa firmata da Auge (Milano), dando avvio alla campagna Contro lo spreco alimentare buttiamo le rivalità. L’iniziativa si sviluppa attraverso attivazioni originali e disruptive, tra cui una finta email inviata agli utenti, costruita sul format delle classiche “notifiche di pagamento”, e una “Sagra degli Avanzi” digitale ospitata direttamente sull’app del marketplace dedicato al recupero delle eccedenze alimentari. Un progetto che, con tono ironico e partecipativo, trasforma la sensibilizzazione in esperienza diretta e coinvolgente.

Infine, tra le case history più originali legate alla sostenibilità emerge 3Bee (Milano), realtà fondata nel 2017 da Niccolò Calandri e Riccardo Balzaretti per unire tecnologia e tutela della biodiversità. Pur non essendo una tradizionale agenzia di comunicazione, sviluppa campagne partecipative per trasformare dati ambientali complessi in strumenti accessibili attraverso cui le aziende possono comunicare il proprio impegno per la sostenibilità. Nel 2025 ha sviluppato con Agromonte, azienda specializzata nella produzione di prodotti tipici siciliani, A scuola di biodiversità: un’iniziativa di comunicazione educativa che, attraverso strumenti digitali, ha consentito a studenti di scuole primarie e secondarie dei territori partecipanti di seguire il monitoraggio degli alveari, osservare dati ambientali in tempo reale e comprendere il ruolo degli impollinatori nella salute degli ecosistemi e nella tutela della biodiversità.

Un ulteriore ambito in cui gli strumenti digitali stanno trasformando la comunicazione italiana riguarda l’utilizzo dell’intelligenza artificiale che negli ultimi anni è entrata sempre più nei processi creativi della comunicazione e della pubblicità come vero e proprio supporto alla costruzione di immagini, storytelling e campagne audiovisive.

In questo contesto si inserisce il caso del nuovo spot televisivo di Banca AideXa, ideato da Caffeina (Parma, Milano, Roma), in cui l’AI diventa un vero e proprio partner creativo. Grazie a questa tecnologia, gli studios di Caffeina sono riusciti a tradurre in immagini un linguaggio distintivo, capace di catturare l’attenzione e comunicare il posizionamento del brand in modo innovativo e differenziante.

In altri casi, invece, l’intelligenza artificiale non interviene solo nel processo creativo, ma modifica direttamente i modelli tradizionali della comunicazione e i ruoli professionali coinvolti. Tra gli esempi più interessanti emergono campagne sviluppate direttamente dai team creativi interni alle aziende, senza il supporto di agenzie esterne, come nel caso di Legami (Bergamo). The Real Ones è la loro nuova campagna pubblicitaria realizzata dal marchio italiano interamente con l’ausilio dell’intelligenza artificiale, senza il coinvolgimento di una tradizionale agenzia di comunicazione. Questa iniziativa rappresenta non solo un esempio innovativo nel panorama delle strategie di comunicazione aziendale, ma anche una significativa dimostrazione delle potenzialità e dei limiti dell’AI applicata ai processi creativi e produttivi di settore, aprendo un confronto critico sulle implicazioni tecniche, operative e culturali di questi strumenti nel campo del marketing moderno. Oltre alla riduzione dei costi, l’utilizzo dell’AI in questa modalità consente una maggiore rapidità di esecuzione, un controllo più diretto sull’identità del brand e una maggiore autonomia operativa, favorendo sperimentazione e sviluppo di competenze interne.

Il tema dell’utilizzo dell’AI per ridurre tempi e costi produttivi ritorna anche nel settore food, dove queste tecnologie vengono impiegate soprattutto per ottimizzare processi creativi e gestione delle campagne di comunicazione. È il caso di Inalpi (Torino), primo esempio di smart production^[1] applicata al marketing alimentare, realizzato dall’agenzia Company Trailer (Torino), con spot prodotti in meno di 30 giorni. Alla base del progetto non c’è una scelta stilistica o sperimentale, ma una necessità concreta di time-to-market. Contattata a fine settembre con l’obiettivo di andare in onda a inizio novembre, Company Trailer si è trovata di fronte a limiti difficilmente superabili con una produzione tradizionale: tempi incompatibili con casting, location scouting e shooting dal vivo. Il progetto rappresenta uno dei primi casi italiani di “Smart Production” applicata al settore food, con spot interamente generati tramite intelligenza artificiale, ma governati da una regia umana esperta per garantire realismo, coerenza narrativa e standard televisivi.

In altri casi, l’AI non si limita a supportare la produzione, ma contribuisce alla creazione di figure del tutto nuove, come gli ambassador virtuali, introducendo forme di comunicazione prima inesistenti e aprendo spazi narrativi inediti. È il caso di Felce Azzurra (Alessandria), che ha presentato AZZURRA, la prima AI fragrance ambassador del brand. Si tratta di una creator interamente digitale, ideata e sviluppata da Ad Store (Parma) attraverso l’uso dell’intelligenza artificiale, con l’obiettivo di instaurare un dialogo continuativo con la Gen Z sui temi del benessere emotivo, del mood quotidiano e della cultura olfattiva. Parallelamente, sono stati attivati anche i profili social dedicati alla creator, pensati per costruire una relazione diretta e costante con il pubblico.

Accanto all’evoluzione legata all’AI, emerge con forza anche l’internazionalizzazione dell’italianità e dei progetti italiani, sempre più capaci di ottenere riconoscimenti all’estero e di competere nei mercati globali. Nel 2025, l’Italia si è distinta al Cannes Lions International Festival of Creativity, l’evento più prestigioso al mondo dedicato alla pubblicità, al marketing creativo e alla comunicazione, con sede in Francia, con 22 Leoni, quasi tutti conquistati da LePub (Milano), l’agenzia creativa milanese dal respiro internazionale parte di Publicis Groupe. In totale, LePub ha vinto 21 Leoni per campagne globali di brand come Philips, Toblerone e Bottega Veneta, Costa Crociere, Heineken. Quest’ultima, in particolare, si è distinta per la capacità di trasformare un insight locale in una narrazione globale ad alto impatto culturale e mediatico con la campagna Pub Succession, che affronta il tema della chiusura degli storici pub irlandesi. Il brand ha lanciato una ricerca globale per trovare un nuovo proprietario, trasformando un problema reale in un’iniziativa culturale: individuare un erede della famiglia McLoughlin disposto a cambiare vita, trasferirsi in Irlanda e diventare publican, figura centrale nella vita sociale del Paese, contribuendo così a preservare tradizione e identità.

Se la campagna di Heineken trasforma il brand in uno strumento di attivazione culturale e comunitaria, quella di Costa Crociere lavora invece sulla costruzione di un immaginario esperienziale, ridefinendo il viaggio come esperienza immersiva in cui anche la nave diventa destinazione. LePub ha sviluppato la piattaforma globale Speechless attraverso cui la comunicazione celebra momenti straordinari del viaggio: al centro del racconto non ci sono solo le mete visitate, ma la nave stessa, che diventa destinazione e luogo di esperienza.

Due esempi che mostrano come la creatività italiana sappia oggi muoversi con naturalezza su scala globale, coniugando visione strategica, rilevanza culturale e capacità narrativa.

Alle 21 statuette vinte da LePub, si somma un Leone di bronzo per Landor (Milano) nella categoria Design: l’azienda di brand design ci è riuscita con il progetto The Genius of Form and Substance di rebranding dello storico marchio di macchine per la pasta Imperia, reinterpretando l’identità visiva e narrativa dell’azienda attraverso un linguaggio moderno.

A rafforzare ulteriormente questo posizionamento internazionale contribuiscono anche i riconoscimenti nell’ambito della comunicazione digitale. Tra questi, gli IAB MIXX Awards, dove il Grand Prix è stato assegnato a Open Influence (Milano) per l’attivazione digitale della campagna L’Estate Non Cambia Gusto del brand Algida, progettata dall’agenzia milanese Edelman Italia e premiata come miglior progetto assoluto dell’edizione. La campagna, che rappresenterà l’Italia ai MIXX Awards Europe nella categoria Influencer Marketing, ha saputo intercettare Millennials e Gen Z direttamente nei luoghi di vacanza, da Bibione a Marina di Massa, fino a Terracina e San Vito Lo Capo, coinvolgendoli in esperienze e contenuti social, anche attraverso creator attivi su piattaforme come TikTok e Instagram. Un’ulteriore conferma di come la creatività italiana sappia distinguersi anche nel digitale, esportando format efficaci e linguaggi contemporanei sui principali palcoscenici internazionali.

Proseguendo nell’analisi delle trasformazioni che stanno ridefinendo la geografia culturale contemporanea, il 2025-26 conferma un cambiamento strutturale nel made in Italy: i brand storici stanno ridefinendo la propria identità attraverso linguaggi più contemporanei e inclusivi, contaminazioni tra settori diversi e l’integrazione di prodotti e servizi sempre più distanti dal core business originario. Tra i casi più significativi emerge il rebranding del Sole 24 Ore, firmato da Studio FM Milano, che segna il passaggio da editore tradizionale a ecosistema media multipiattaforma. Il progetto ha coinvolto nome, logo e sistema visivo delle diverse aree del Gruppo, con l’obiettivo di riallineare l’identità al patrimonio storico della testata e, al tempo stesso, rendere più riconoscibile un sistema che oggi comprende quotidiano, prodotti digitali, servizi e iniziative editoriali. Il nuovo marchio riprende un riferimento grafico dei primi anni Novanta e lo reinterpreta in chiave contemporanea: i tradizionali “fogli” del giornale si fondono con un universo di pixel, simbolo dell’evoluzione digitale e della moltiplicazione dei canali e dei formati di fruizione.

Anche Frecciarossa, simbolo dell’Italia in movimento, rinnova la propria identità con un nuovo logo e una nuova brand identity pensati per estendersi a tutti i touchpoint del marchio: treni, lounge, app e comunicazione digitale. Il progetto, realizzato da Inarea Strategic Design (Roma), introduce una nuova visiva contemporanea. Al centro del sistema grafico c’è la lettera “F”, che sintetizza i valori guida del brand: Future, come innovazione e sostenibilità; Forward, inteso come slancio e movimento; Fast, richiamo alla velocità dell’Alta Velocità; First, espressione di eccellenza e qualità; e infine For All, a sottolineare una mobilità sempre più accessibile, inclusiva e connessa ai territori.

Accanto ai grandi brand storici che rinnovano la propria identità, emergono anche operazioni di riposizionamento più disruptive, legate al recupero di marchi simbolo della cultura pop dei primi anni duemila. È il caso di Monella Vagabonda (Barletta), che dopo anni di assenza torna sul mercato intercettando il revival estetico e culturale del trend Y2K^[2]. Storico marchio di moda giovanile, dal 2023 ha avviato un progetto di rebranding che punta a trasformare la nostalgia generazionale in una nuova nicchia di mercato; il rilancio è stato guidato da una direzione artistica interna molto giovane e il redesign del logo è stato affidato alla under 35 Valentina Zanche. In particolare, il brand costruisce una comunicazione fortemente orientata alle piattaforme digitali, dialogando direttamente con Millennials e Zillennials attraverso linguaggi e codici visivi coerenti con l’immaginario Y2K.

Un caso simile riguarda anche Miss Sixty (Milano) che ha rilanciato la propria immagine attraverso collaborazioni con figure amate dalla Gen Z (da Bella Hadid, a Dua Lipa, a Julia Fox) e campagne digitali su TikTok e Instagram. Un caso che mostra come il riposizionamento contemporaneo non passi soltanto dall’innovazione, ma anche dalla capacità di riattivare memorie culturali trasformandole in nuove forme di rilevanza per il presente.

Il ritorno di brand come Monella Vagabonda e Miss Sixty si inserisce inoltre nella più ampia riscoperta dell’estetica Y2K alimentata dal fenomeno del thrifting e della vintage culture sui social, dove piattaforme come TikTok, Instagram e Vinted hanno trasformato capi e marchi dei primi anni Duemila in oggetti di nostalgia e desiderio per le nuove generazioni.

A conclusione di questo viaggio sulla produzione culturale italiana, lo sguardo volge al futuro e alle generazioni più giovani, tutt’altro che passive e, infatti, già protagoniste di molte delle trasformazioni raccontate finora. In questo scenario diventano sempre più centrali le media company native social rivolte alla Gen Z, come Geopop, Will Media, Factanza e Webboh, già trattate negli anni passati e che continuano a consolidare modelli editoriali basati su linguaggi accessibili e fortemente digitali Parallelamente, continua a rafforzarsi il ruolo di TikTok come principale piattaforma di intrattenimento delle nuove generazioni In questo contesto si inserisce anche l’arrivo in Italia di TikTok Shop, funzione che permette di acquistare prodotti direttamente all’interno dell’app durante video e live streaming. Un modello che integra contenuto, intrattenimento e commercio, trasformando creator e influencer in nuovi intermediari tra brand e pubblico.

Inoltre, TikTok assume un ruolo sempre più centrale come alternativa ai media tradizionali d’informazione (la televisione, le testate giornalistiche, la radio); in questo scenario, cresce la rilevanza degli influencer nel dibattito pubblico e politico, sia in Italia sia a livello internazionale. Sempre più giovani creator divulgano temi politici e sociali attraverso linguaggi vicini alle nuove generazioni, contribuendo ad avvicinare i giovani alla politica, all’attualità e a nuove forme di educazione civica e partecipazione pubblica. Un esempio è Raffaele Giuliani, (con più di 619mila followers su TikTok) che ha collaborato anche con forze politiche tradizionali, come il Partito Democratico, contribuendo alla campagna per l’ultimo referendum e intercettando un pubblico giovane spesso distante dai canali della politica tradizionale.

In questo scenario in continua evoluzione, la fotografia italiana dimostra una crescente capacità di adattamento e rinnovamento, ridefinendo il proprio ruolo culturale attraverso nuovi linguaggi, pratiche e modelli di produzione, ridefinendo il valore stesso della creatività contemporanea.

Suggerimenti di lettura

• Arnaldo Greco, E anche scrittore. Come ci siamo messi tutti a scrivere, UTET, Torino, 2025.
• Francesco Maselli, La rivoluzione dopodomani. Geografia sentimentale di un’Italia che galleggia, NR edizioni, Pescara, 2026.
• Gianluca Diegoli, Seguimi! Il marketing come culto, il culto come marketing, UTET, Torino, 2025.

^[1] Nel marketing, smart production indica un modello di produzione dei contenuti più rapido, automatizzato e ottimizzato grazie all’uso di tecnologie digitali, dati e AI.

^[2] Fenomeno di revival culturale che lo stile eccentrico dei primi anni 2000 spinto dalla Gen Z sui social media, unisce nostalgia per l’era analogica e l’esplosione di Internet.

Queste trasformazioni non incidono soltanto sulle modalità di produzione, ma contribuiscono anche a rafforzare il posizionamento internazionale del settore fotografico italiano, in particolare della fotografia femminile, sempre più riconosciuta a livello internazionale.

I riconoscimenti ottenuti da figure come Silvia Rosi (V&A Parasol Foundation Prize for Women in Photography, 2020; C/O Berlin Talent Award, 2024) ed Eleonora Agostini (Paris Photo–Aperture First Photobook Award, 2025) testimoniano una tendenza che va oltre i singoli successi individuali e riflette un cambiamento più ampio nella composizione della scena fotografica nazionale. Le nuove generazioni di autrici si distinguono per la capacità di affrontare temi come identità, memoria, archivio, ecologia e trasformazioni sociali attraverso linguaggi che attraversano fotografia, libro, installazione e ricerca interdisciplinare, contribuendo in modo decisivo al rinnovamento e all’internazionalizzazione del settore. A questo processo di riconoscimento contribuisce anche la costruzione di nuove infrastrutture dedicate alla valorizzazione del lavoro delle fotografe. Nel giugno 2026 la Collezione Donata Pizzi, fondata nel 2014 dalla fotografa e collezionista romana Donata Pizzi per valorizzare il contributo delle fotografe italiane dagli anni Sessanta a oggi, ha aperto una sede permanente a Roma. Con oltre novanta autrici rappresentate e un’attività che unisce ricerca, conservazione, studio e divulgazione, la collezione si è affermata come uno dei principali progetti dedicati alla promozione della fotografia femminile in Italia.

Dal punto di vista geografico, la fotografia italiana resta policentrica – Milano, Torino, Roma, Bologna, Reggio Emilia – ma si rafforza una rete di realtà intermedie e spesso di piccola scala che svolgono un ruolo strutturante. In questo senso, il modello italiano appare meno come un sistema istituzionale e più come una costellazione di pratiche che si sostengono attraverso relazioni e collaborazioni. Restano criticità evidenti – fragilità economica, discontinuità dei finanziamenti, carenza di figure intermedie come photo editor e curatori pubblici – ma si rileva una crescita delle infrastrutture pubbliche, uno dei segnali più visibili dell’ultimo anno. L’apertura del Centro della Fotografia di Roma Capitale al Mattatoio nel gennaio 2026 rappresenta un passaggio significativo, introducendo uno spazio dedicato che integra programmazione espositiva, ricerca e accesso pubblico. Parallelamente, il riconoscimento del MUFOCO come Museo Nazionale di Fotografia – MUNAF a Milano consolida un’infrastruttura archivistica e culturale che conserva oltre due milioni di immagini e opera in rete con il sistema nazionale. CAMERA – Centro italiano per la fotografia a Torino nel decennale della sua apertura conferma il proprio ruolo come piattaforma espositiva ed educativa, mentre la fotografia si integra in modo sempre più stabile nei programmi di istituzioni come MAXXI, Triennale Milano e Gallerie d’Italia.

A questo si affiancano strumenti di sostegno pubblico come il bando Strategia Fotografia del Ministero della Cultura italiano dedicato al sostegno della fotografia contemporanea e storica che, nel 2026, conferma un investimento statale strutturato nel settore; attraverso finanziamenti destinati all’acquisizione di opere e archivi fotografici, produzione di nuovi progetti, organizzazione di mostre e realizzazione di pubblicazioni specializzate.

Parallelamente al rafforzamento delle infrastrutture pubbliche e istituzionali, si assiste alla crescita di spazi indipendenti e micro-istituzioni: costruiscono modelli ibridi tra ricerca, attivismo e comunità, spesso con risorse limitate ma con un impatto significativo. Questi luoghi non sostituiscono le istituzioni, ma ne integrano le funzioni, garantendo continuità ai processi di produzione e confronto.

Tra le realtà indipendenti più interessanti OMNE – Osservatorio Mobile Nord Est, piattaforma che intreccia fotografia, editoria e ricerca territoriale. Nel 2025, in collaborazione con Skinnerboox, casa editrice indipendente di Jesi, ha pubblicato Atlas Aquæ, una ricognizione costruita a partire da 68 fotolibri contemporanei dedicati all’acqua. Il progetto utilizza il libro fotografico come strumento di ricerca e osservazione delle trasformazioni ambientali, mettendo in relazione pratiche autoriali, cultura visiva e riflessione ecologica.

La vitalità delle realtà indipendenti si manifesta particolarmente nel settore editoriale: in questo contesto, il fotolibro si conferma uno dei dispositivi più vitali della filiera. Editori indipendenti come la già citata Skinnerboox, Witty Books (Torino) e Cesura Publish (Piacenza) definiscono modelli editoriali riconosciuti anche a livello internazionale.

Witty Books, al Paris Photo–Aperture PhotoBook Awards 2025, uno dei premi internazionali più importanti dedicati al fotolibro, ottiene un riconoscimento internazionale che non riguarda solo la qualità delle singole pubblicazioni, ma il modello editoriale complessivo.

In modo complementare, Cesura Publish, trasforma il fotolibro in uno strumento di ricerca e presa di posizione curatoriale con Belén, María Belén, progetto vincitore dell’Andy Rocchelli Grant 2025 realizzato insieme all’Archivo de la Memoria Trans Argentina. Il fotolibro intreccia fotografie d’archivio, documenti e materiali autobiografici per raccontare la storia dell’attivista trans María Belén Correa.

Attorno a questo sistema si muovono micro-istituzioni fondamentali: Micamera, a Milano, affianca all’attività di libreria una costante opera di promozione della cultura del fotolibro e nel 2026 presenta il progetto TIP – The Italian Photobook 2015–2025, offrendo una mappatura critica dell’editoria fotografica italiana dell’ultimo decennio. Anche il ruolo delle librerie specializzate si conferma centrale per la diffusione della cultura fotografica: Leporello, a Roma, non é solo una libreria, è spazio di esposizione, incontro e ricerca, contribuendo a costruire una comunità attiva attorno all’editoria artistica e alla cultura fotografica.

Ma i festival sono oggi il motore principale del settore. Sempre più spesso funzionano come infrastrutture temporanee ad alta intensità: producono pubblico, attivano territori, promuovono la sperimentazione di nuovi linguaggi, tecnologie e pratiche sostenibili e formano competenze.
EXPOSED Torino Foto Festival, festival internazionale dedicato alla fotografia contemporanea, arriva alla sua terza edizione non solo perché mette in campo un programma diffuso con 18 mostre indoor e outdoor, ma perché lo pensa come esperienza pubblica e accessibile. Il festival propone un Free Pass che consente l’accesso a numerose mostre del programma ufficiale, passeggiate lungo il “miglio della fotografia”, audioguide via QR code in italiano e inglese, introduzioni in LIS per ogni mostra indoor e 26 billboard fotografici lungo le arterie urbane di Torino. La fotografia, qui, non viene semplicemente visitata: viene accompagnata, tradotta, abitata nello spazio urbano, in un programma che tiene insieme ricerca visiva e apertura al pubblico non specializzato.
Particolarmente significativo è il ruolo dei festival fotografici diffusi sul territorio, che negli ultimi anni hanno contribuito a promuovere processi di valorizzazione culturale, sociale ed economica in contesti periferici o marginali.

Gibellina Photoroad, con il suo modello di mostra open air nel paesaggio siciliano; il Festival della Fotografia Italiana nel Casentino che coinvolge comunità locali, archivi e patrimoni territoriali spesso marginalizzati; o PhEST che trasforma il centro storico e gli spazi urbani di Monopoli in luoghi di esposizione – tutti questi festival mostrano come la fotografia possa diventare dispositivo di attivazione di territori periferici. Non si tratta di mera esposizione, ma uno strumento di lettura, relazione e costruzione di comunità. È questa, forse, la trasformazione più profonda: il festival non come evento, ma come infrastruttura operativa del sistema, capace di connettere istituzioni e territori in una rete che produce effetti nel tempo.

Il riferimento teorico di fondo, in questa tradizione italiana, è quello di Cesare Zavattini e Paul Strand con Un paese (1955): la fotografia come strumento di conoscenza, prossimità e coinvolgimento diretto delle comunità, capace di costruire narrazioni condivise a partire dall’osservazione del territorio e della vita quotidiana. L’accessibilità, in questo quadro, non è più soltanto una questione logistica — dove esporre — ma una scelta culturale e curatoriale che riguarda chi guarda, in quali condizioni e attraverso quali forme di mediazione. Le iniziative raccontate sono segnali di un settore che prova a ridefinire il proprio pubblico, allargandolo senza rinunciare alla complessità dei contenuti. Non si tratta di un dettaglio organizzativo, ma di una diversa idea di cosa significhi oggi rendere la fotografia realmente pubblica.

La funzione dei festival non si esaurisce nella promozione culturale e territoriale: essi contribuiscono anche a introdurre nel panorama della fotografia contemporanea italiana nuovi linguaggi e nuove tecnologie, come l’intelligenza artificiale, che entra nel sistema come strumento operativo. The Phair, fiera internazionale dedicata alla fotografia e all’immagine contemporanea che si svolge a Torino, nel 2025, con più di 50 gallerie nazionali e internazionali, ha dato spazio esplicito a opere in cui intelligenza artificiale, stampa e pittura si saldano in un’unica pratica post-fotografica: un caso esemplare è Allucinazione Post-umana di Pietro Catarinella, in cui frammenti di opere antiche e dipinti a olio sono stati rielaborati dall’AI generando immagini indefinite — stampate su tela e poi dipinte a mano dall’artista con colori a olio.

Anche la seconda edizione del festival internazionale di Torino EXPOSED 2025 ha affrontato il tema dell’intelligenza artificiale con Almost Real. From Trace to Simulation: il passaggio da una fotografia intesa come traccia a una immersa in un regime più ampio di immagini costruite, manipolate, sintetiche. Attraverso opere di artisti internazionali che utilizzano sistemi di AI, archivi elaborati algoritmicamente e scenari generativi, la mostra ha messo centro del dibattito fotografico temi come la veridicità dell’immagine e il rapporto tra fotografia e intelligenza artificiale.

Un’ulteriore buona pratica riguarda l’edizione 2026 del MIA Photo Fair BNP Paribas a Milano, intitolata Metamorfosi, che ha affrontato le trasformazioni che attraversano la fotografia contemporanea, dal passaggio al digitale alle sperimentazioni con l’intelligenza artificiale, evidenziando la crescente ibridazione tra linguaggi, tecnologie e pratiche visive.

Accanto alle innovazioni tecnologiche, nei festival fotografici il tema della sostenibilità assume una dimensione concreta non solo come contenuto iconografico, ma come pratica produttiva. Tra i progetti recenti più significativi vi è Project Groundswell del programma europeo sviluppato dal festival Cortona On The Move (Cortona, AR) insieme al centro di fotografia Fotohof Salzburg (Austria), e al festival Imago Lisboa (Portogallo), coordinato dal museo Photo Museum Ireland.

Attraverso una open call internazionale, il progetto seleziona lavori dedicati a temi come la riduzione delle emissioni, la tutela della biodiversità, le economie circolari e la giustizia climatica, sostenendo i fotografi con finanziamenti e percorsi di sviluppo professionale. I finalisti ricevono supporto per trasformare i propri lavori in cortometraggi audiovisivi, mentre quattro progetti vengono scelti per una grande mostra itinerante che sarà presentata tra il 2026 e il 2027 nei festival coinvolti. Il programma comprende inoltre webinar gratuiti sulle pratiche sostenibili per fotografi, attività educative per scuole e famiglie e la pubblicazione di photobook.

La sostenibilità emerge anche come tema di ricerca all’interno della fotografia documentaria contemporanea. In questa direzione si colloca Silent Spring di Michele Borzoni e Rocco Rorandelli del collettivo fotografico indipendente TerraProject (Firenze e Roma), attivo su temi sociali, ambientali e politici. Sviluppato tra il 2021 e il 2024 e presentato a Fotografia Europea 2025 di Reggio Emilia (di cui ha vinto l’Open Call), Silent Spring documenta i movimenti per la giustizia climatica attivi in diversi paesi europei (gruppi come Extinction Rebellion, Ende Gelände, Last Generation, Code Rouge e Soulèvements de la Terre) attraverso fotografie realizzate durante occupazioni, blocchi stradali, assemblee e manifestazioni.

I festival svolgono anche un ruolo fondamentale nella costruzione e nel rafforzamento delle reti professionali, rappresentando luoghi privilegiati di incontro tra professionisti, pubblico e nuove progettualità e favorendo la circolazione di idee, competenze e opportunità di collaborazione.

Fotografia Europea, festival internazionale di fotografia contemporanea che si svolge a Reggio Emilia, continua a essere uno dei pochi luoghi in cui mostra, formazione, editoria, networking e innovazione sociale convivono all’interno di un unico ecosistema culturale. Attraverso iniziative come Photograph-ER, programma gratuito rivolto a fotografi tra i 18 e i 35 anni, il festival integra attività di orientamento, confronto e sviluppo professionale. A queste si aggiunge il progetto editoriale [PARENTESI], che amplia gli spazi di riflessione e approfondimento attorno alla fotografia contemporanea. In questo contesto si inserisce anche Giovane Fotografia Italiana, piattaforma dedicata agli autori emergenti under 35, che svolge una funzione strategica non solo nella selezione e valorizzazione di nuove ricerche, ma anche nell’inserimento dei fotografi all’interno di reti istituzionali e circuiti internazionali attraverso premi, residenze e collaborazioni con partner europei.

Oltre ad affrontare il tema delle barriere architettoniche, Fotografia Europe si distingue per un approccio avanzato all’accessibilità culturale e al welfare culturale. Attraverso percorsi sviluppati insieme a operatori sociali, educatori, servizi alla persona e comunità locali, la partecipazione culturale viene riconosciuta come uno strumento capace di incidere sul benessere individuale e collettivo. In questa direzione si inserisce anche la sperimentazione della prescrizione culturale, pratica già diffusa in diversi paesi europei che integra attività artistiche e culturali nei percorsi di prevenzione, cura e promozione della salute. Più che un festival, Fotografia Europea si configura così come una piattaforma culturale permanente che utilizza la fotografia per connettere formazione, inclusione, cittadinanza attiva e sviluppo territoriale.

La crescente centralità dell formazione è tale che anche le principali fiere commerciali hanno iniziato a incorporare funzioni educative e di sviluppo professionale. Ne è un esempio The Classroom, presentata da MIA Photo Fair BNP Paribas 2026 come una “Temporary School of Photography”, attraverso un programma di incontri, workshop e momenti di confronto con fotografi, curatori e professionisti dell’immagine.

Le trasformazioni che attraversano oggi la fotografia contemporanea non riguardano soltanto i contenuti, ma investono linguaggi, competenze e modalità di produzione delle immagini. L’affermazione dell’intelligenza artificiale generativa, la diffusione di sistemi di machine vision e la crescente ibridazione tra fotografia, video, archivi, dati e piattaforme digitali stanno contribuendo a ridefinire il ruolo stesso della fotografia all’interno di un più ampio ecosistema visuale. In questo contesto si inserisce una riflessione sempre più diffusa sulla cosiddetta “eclissi del fotografico”: non una scomparsa del medium, ma una perdita della sua centralità esclusiva a favore di un campo più ampio dell’immagine, in cui la fotografia continua a operare come linguaggio, documento e dispositivo critico. Questa trasformazione richiede nuove forme di consapevolezza e nuovi strumenti interpretativi. Il sistema della formazione riflette le trasformazioni che attraversano la cultura visuale contemporanea. Dall’ISIA di Urbino alle Accademie di Belle Arti italiane, fino a realtà universitaria specializzate private come RUFA, IED, NABA e LABA, la fotografia viene sempre più spesso implementata da percorsi che intrecciano audiovisivo, editoria, comunicazione, culture digitali e nuove tecnologie. Si afferma così una formazione orientata alla costruzione di figure professionali ibride, capaci di operare tra produzione delle immagini, ricerca, progettazione culturale, media e industrie creative.

Parallelamente, cresce il peso di modelli fondati su mentoring, networking internazionale e sviluppo professionale, che affiancano alla formazione tecnica la costruzione di percorsi, relazioni e opportunità all’interno del sistema fotografico contemporaneo. Un esempio significativo è rappresentato da CAMERA – Centro Italiano per la Fotografia, centro di riferimento nazionale per la promozione, la ricerca e la valorizzazione della fotografia con sede a Torino, che attraverso la partecipazione alla piattaforma europea FUTURES Photography^[1] contribuisce all’individuazione, al sostegno e alla promozione di autori emergenti all’interno di una rete internazionale che riunisce istituzioni, festival e organizzazioni culturali dedicate alla fotografia contemporanea.

Si afferma, inoltre, una dimensione sempre più sociale e politica della fotografia, particolarmente evidente nell’attenzione rivolta a temi di attualità come le crisi geopolitiche, i conflitti, i diritti civili e le forme di esclusione che attraversano lo spazio pubblico.

Emergono progetti che utilizzano la fotografia come strumento di denuncia e consapevolezza pubblica, come nel caso di Contro la guerra, realizzato da CHEAP, collettivo bolognese che utilizza l’affissione pubblica come forma di intervento culturale e politico, in collaborazione con EMERGENCY. Il progetto ha portato nello spazio urbano di Bologna immagini in bianco e nero tratte dall’archivio storico dell’organizzazione: le fotografie, dedicate alle attività di cura svolte in Afghanistan, Iraq, Sudan e in altri contesti di conflitto, sono state affisse sui muri della città insieme a poster realizzati da artiste e artisti internazionali, trasformando lo spazio pubblico in un luogo di riflessione sulla guerra e sulle sue conseguenze umanitarie.

In questa direzione si colloca anche Amarə, collettivo transfemminista nato a Roma nel 2022 che utilizza la fotografia e l’affissione urbana come pratica di intervento diretto nello spazio pubblico. Attraverso azioni di affissione di immagini di grandi dimensioni nei quartieri della città e progetti sviluppati insieme a realtà attive sui temi dei diritti, della violenza di genere e della giustizia sociale, Amarə porta la fotografia fuori dai circuiti espositivi tradizionali, trasformandola in uno strumento di presenza, visibilità e costruzione di immaginari alternativi. Più che produrre opere, il collettivo utilizza l’immagine come dispositivo di attivazione civica e di riappropriazione simbolica dello spazio urbano.

Anche nel campo dell’editoria fotografica contemporanea emerge questa attenzione: PhMuseum, piattaforma per la fotografia contemporanea con sede a Bologna, ha dedicato una sezione a fotolibri sulla Palestina, riunendo opere che affrontano il conflitto, l’occupazione, la memoria e la vita quotidiana nei territori palestinesi.

Mentre il FE+SK Book Award, premio dedicato al fotolibro contemporaneo con sede a Reggio Emilia, nel 2026 ha riconosciuto ha riconosciuto Pixels of Memories di Raisan Hameed, progetto che riflette sui temi della memoria; attraverso un archivio di immagini raccolte da Google Maps in Iraq, il lavoro utilizza errori, assenze e frammenti visivi per interrogare i processi di perdita, cancellazione e costruzione della memoria nei territori segnati dal conflitto.

Il sistema fotografico è più strutturato rispetto al passato, ma ancora in fase di definizione. I punti di forza sono chiari: una rete diffusa, una capacità di innovazione che attraversa linguaggi e formati, una forte dimensione territoriale che rende la fotografia italiana leggibile come sistema e non solo come somma di singole eccellenze. Le sfide restano altrettanto chiare: sviluppare le competenze intermedie che ancora mancano, costruire una sostenibilità economica più solida, strutturare la filiera nei passaggi che oggi rimangono fragili. Le traiettorie future passano dall’integrazione sempre più stretta tra fotografia, tecnologia e ricerca, dal rafforzamento delle infrastrutture, dall’evoluzione dei modelli produttivi e curatoriali.

La fotografia italiana sembra oggi interessante soprattutto quando smette di pensarsi come disciplina autonoma e si presenta invece come punto d’incontro tra immagine, archivio, libro, spazio pubblico, ricerca, committenza e mercato. È questo il dato più importante degli ultimi dodici mesi: la maturazione non passa solo dalla qualità delle opere, ma dalla qualità delle connessioni che il settore riesce a produrre. E le competenze che conteranno di più saranno proprio quelle capaci di abitare queste connessioni: saper progettare, editare, curare, raccontare, mediare, rendere accessibile, costruire reti.

Suggerimenti di lettura

• OMNE / Skinnerbox, Atlas Aquæ, 2025.
• Sara Benaglia, Immagini infestate. Ecologie tossiche della fotografia, Mimesis, 2026.
• Valentina Tanni, Conversazioni con la macchina. Il dialogo dell’arte con le intelligenze artificiali, Tlon, 2025.

^[1] FUTURES Photography è una piattaforma europea nata nel 2017 e cofinanziata dall’Unione Europea che mette in rete alcune delle principali istituzioni, festival e centri fotografici europei con l’obiettivo di individuare, sostenere e promuovere fotografi emergenti.

La prima motivazione della crisi è da ricercare nel blocco del tax credit per l’audiovisivo che ha impedito a numerosi studi di affrontare i costi di produzione di serie e film. Un blocco finalmente risolto con l’assegnazione all’animazione di un’aliquota del 35% che ha permesso al settore di rifiatare, e con l’assegnazione di 5 milioni di euro destinati ai contributi selettivi per l’animazione.

Essenziale nel rendere sempre viva l’attenzione delle istituzioni sul comparto è stato il lavoro delle associazioni di categoria, prima tra tutte Cartoon Italia (Milano), l’Associazione Nazionale dei Produttori di Animazione, che ha rinnovato il direttivo eleggendo alla presidenza il regista Maurizio Forestieri. Rinnovato anche il direttivo di Asifa Italia, l’Associazione dedicata al cinema d’animazione, che conferma la carica di presidente alla sceneggiatrice Valentina Mazzola. Due associazioni capaci negli ultimi anni di lavorare a stretto contatto con le istituzioni per portare le esigenze dei professionisti dell’animazione ai tavoli di rinnovo dei contratti.

Alle due associazioni storiche si è aggiunta UN!TA (Unione Italiana Animatori), nata con l’obiettivo di creare una community in cui potersi confrontare su diritti, situazioni contrattuali poco trasparenti, difficoltà e informazioni sul settore dell’animazione. UN!TA che, tra maggio e giugno, è stata protagonista di uno scontro che ha fatto balzare alle cronache il comparto: il 27 maggio infatti, data di uscita della serie Due Spicci (firmata da Zerocalcare, prodotta dalla milanese Movimenti Production in collaborazione con la fiorentina Dog Head e la milanese Bao Publishing per Netflix Italia), sono state pubblicate sul suo profilo Instagram una serie di storie anonime (subito cancellate) di presunti collaboratori alla serie che denunciavano di aver ricevuto retribuzioni troppo basse e di aver dovuto lavorare più di quanto inizialmente pattuito. A tali denunce hanno replicato messaggi di supporto da parte di altri collaboratori della serie nei confronti di Movimenti e Dog Head, che hanno ricevuto anche il sostegno di Asifa, Cartoon Italia e molti produttori che hanno segnalato come proprio queste due realtà negli ultimi anni sono state protagoniste del ritorno in Italia di figure professionali e porzioni di pipeline da sempre esternalizzate all’estero.

Un altro elemento che ha contribuito a scuotere il settore è stato l’arrivo del nuovo direttore di Rai Kids[2] Roberto Genovesi, che ha introdotto novità non sempre facili da assimilare da parte dei produttori, richiedendo un ripensamento nell’ideazione e sviluppo delle nuove properties. L’obiettivo dichiarato da Genovesi è quello di rendere l’Italia più competitiva in ambito internazionale e ripensare in maniera profonda i prodotti, a partire dalla scrittura da svecchiare e dall’attenzione ai target più maturi, con l’obbiettivo di trasformare Rai Kids in una vera e propria Media Company che punti strategicamente anche all’offerta su piattaforma. Genovesi propone una netta dicotomia tra i due canali, Rai Yoyo e Rai Gulp, definendo una nuova identità per il secondo, dedicato a ragazzi di 10/12 anni con prodotti animati e serie live action che possano puntare anche a un pubblico più maturo (fino a 14 anni) e alla visione condivisa in famiglia. Due caratteristiche centrali della nuova linea editoriale appaiono l’attenzione al world building delle IP[3] e lo sviluppo multipiattaforma, due facce della stessa medaglia che possono incriversi nel concetto più ampio di transmedia[4]. Un nuovo approccio che spiega la ricerca del broadcaster di progetti editoriali o web che abbiano le caratteristiche per diventare progetti d’animazione seriale. L’esempio più emblematico è Prova a non ridere!, serie sviluppata in collaborazione con Rai Kids dalla società di Latina Tunuè, l’editore di Alessando Perugini, in arte Pera Toons, che ha fatto registrare 850.000 legitimate stream e 63.000 ore di visione nei primi 10 giorni dal lancio[5]. Una serie che porta su Rai Yoyo la comicità dei suoi fumetti adattati in un formato breve (6′ per 46 episodi) pensato per la tv ma che occhieggia al web. La centralità del transmedia nella ricerca di IP da sviluppare “anche” in animazione non è una strada percorsa solamente da Rai Kids come ci ricordano le piattaforme OTT e soprattutto Netflix che punta ancora una volta a valorizzare il sodalizio animazione/fumetto investendo sulla terza serie di Zerocalcare, Due spicci, incentrata su amicizia, crisi economica e scelte difficili.

Tornando ai prodotti per l’infanzia, uno degli studi che da sempre ha puntato sul concetto di franchise è la marchigiana Rainbow di Iginio Straffi, produttore che negli anni ha saputo sfruttare commercialmente (con libri, giochi e un parco tematico) i suoi brand[6]. La società di Straffi ha aggiunto al boquet delle proprie IP un universo narrativo amatissimo dai bambini italiani e non solo, quello di Geronimo Stilton, un marchio editoriale con oltre 190 milioni di copie vendute e traduzioni in oltre 50 lingue, di cui Rainbow gestiva già il licensing internazionale. Un’operazione che va nella direzione di creare unico un grande polo italiano integrato, capace di sviluppare universi narrativi capaci di essere raccontati con libri, animazione, film, esperienze live e contenuti web.

Il web che negli ultimi anni ha segnalato una tendenza internazionale interessante che stenta a prendere piede anche in Italia: la produzione di serie animate originali, per lo più indipendenti, pensate per la distribuzione online (soprattutto sui canali YouTube) e destinate per lo più a un target 14+. Tra le produzioni on line italiane distribuite su You Tube da citare la sitcom animata del regista sardo Apocaloso, Arturo & Teresa, dieci episodi autoprodotti destinati a un pubblico adulto. Progetto completamente diverso sia per temi che per distribuzione, ma destinato ugualmente alla fruizione web è la serie di documentari animati (per adulti) Race Historicized: Epistemologies of Color realizzato da un team internazionale, prodotto dalla messinese Pomona Pictures per Al Jazeera Media, una delle più grandi e influenti reti televisive e multimediali del mondo con sede a in Qatar, e presentato al MIA (Mercato Internazionale Audiovisivo) di Roma, uno dei principali mercati internazionali italiani dedicati all’audiovisivo che nelle ultime edizioni ha dato uno spazio sempre maggiore all’animazione. La serie si propone di analizzare le storie e il pensiero di alcune delle figure principali dell’antirazzismo mondiale, ricostruendo l’evoluzione storica del concetto di etnia e il suo ruolo nei processi di discriminazione e inclusione.

Un altro dei temi centrali che ha coinvolto in maniera più o meno profonda gli addetti del settore è l’utilizzo dell’AI (Artificial Intelligence) nell’animazione, soprattutto alla luce dei numerosi tools AI che i principali software di animazione e FX internazionali[7] stanno inserendo tra i propri strumenti e che dovrebbero rendere molte lavorazioni più semplici. Un argomento che ha dato vita a un dibattito acceso che vede il timore di molti per un abbassamento della qualità dei prodotti realizzati con l’ausilio dell’AI e un rischio per i posti di lavoro, contrapposto a chi considera l’AI come uno strumento capace di migliorare le fasi principali di una pipeline.

Cristian Jezdic, CEO della milanese beQ entertainment e uno dei massimi esperti delle applicazioni AI nell’animazione italiana, riassume il punto di vista di Cartoon Italia in merito riconoscendo il valore di determinati tools se utilizzati da chi ha già le competenze per svolgere i ruoli tecnici che essi possono velocizzare e migliorare ma non realizzare da zero. Jedzic dà anche una definizione interessante dell’AI generativa ovvero quella di tecnologia nata con un peccato originale: l’“educarsi” rastrellando il pubblicato che trova in rete senza tenere conto dei diritti d’autore. A tale riguardo fa una differenza, utilizzando due concetti propri del marketing, tra opt out e opt in, indicando agli autori la possibilità di dichiarare la propria opposizione all’utilizzo dei loro lavori per far “apprendere” l’AI (Opt Out) o di permetterlo (Opt In) magari monettizzando mettendo i propri materiali a disposizione. Una riflessione importante per tante figure del settore[8] che necessità però di un chiaro intervento legislativo in merito. Cristian Jezdic che ha partecipato come docente all’interessante corso AI Animation Product Manager: ideazione e sviluppo di animazioni per Kids e Teen, un laboratorio per lo sviluppo di progetti per ragazzi con l’ausilio di tools che utilizzando l’Intelligenza Artificiale. Un percorso di studio e professionalizzazione originale coordinato da Pinangelo Marino, curatore e produttore culturale, e organizzato dalla Toscana Film Commission presso le Manifatture Digitali Cinema di Prato e Pistoia, poli dedicati alla formazione e allo sviluppo delle professionalità dell’audiovisivo.

L’AI intesa come strumento per migliorare le proprie competenze (e non sostituirle) è un concetto condiviso anche da Guido Callegari, uno degli autori e registi che collaborano con Studio Grail (studio audiovisivo con base negli USA ma fondato da Davide Bianca, specializzato in produzioni video “potenziate” attraverso gli strumenti dell’intelligenza artificiale). Callegari è autore, tra gli altri, di Memor.IA, – documentario che utilizza l’intelligenza artificiale per ricostruire visivamente ricordi legati a esperienze di discriminazione e diritti negati –, e dell’anime Eclipse Within e il più recente Tag Riot che esplorano le potenzialità dell’AI applicata alle diverse fasi della produzione animata.

Per l’autore il rischio che l’AI possa far perdere posti di lavoro esiste ma la capacità di elevare le competenze di chi già lavora nel settore è maggiore. Sottolinea inoltre che l’AI deve essere vista come un amplificatore creativo e il suo utilizzo in animazione[9] come lo svolgimento di un concerto jazz in cui la direzione può cambiare in itinere e i tentativi e gli errori sono capaci di migliorare costantemente il prodotto.

Rimanendo in tema, interessante citare la presa di posizione di Roberto Genovesi di Rai Kids che ha chiesto ai produttori che collaborano con il broadcaster di non utilizzare prodotti realizzati con l’intelligenza artificiale. Una dichiarazione pronunciata a Cartoons on the bay 2026 proprio nell’edizione che per la prima volta ha inserito tra i finalisti della categoria Youth dei Pulcinella Awards la serie The Mr Faboo Show realizzata interamente in AI dalla regista Anna Russo, prodotta dalla società milanese Team Entertainment. Un segnale di apertura dato dalla nuova direzione editoriale del festival verso uno strumento tecnologico che, se ben utilizzato, potrebbe essere capace di creare prodotti interessanti, indirizzati magari a un pubblico maturo.

Il festival di Rai Com, Cartoons on the Bay, giunto alla trentesima edizione e, dall’estate 2025 passato alla direzione del giornalista Adriano Monti Buzzetti Colella, quest’anno ha visto tra i finalisti del Pulcinella Awards 2026 alcuni prodotti di sicuro interesse come la serie Upper Preschool (4-6 anni) Pino & Shinoby, una coproduzione italo-giapponese che vede coinvolti lo Studio Bozzetto di Bergamo e Yomiuri Telecasting Corporation, una delle principali emittenti e società di produzione televisiva del Giappone.

Sempre nella categoria Youth, altra serie significativa è Legs Weaver, prodotta da Sergio Bonelli Editore (Milano) in collaborazione con Rai Kids – un prodotto che conferma ancora lo stretto legame tra fumetto e animazione: Legs Weaver è infatti uno dei personaggi iconici dello storico editore Sergio Bonelli^[10].

Tra i premiati di questa edizione spiccano anche Buio fuori, cortometraggio di diploma di Mario Pieri, Elena Cauzzi, Ida Cusinato presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Torino, vincitore del premio Laganà, e Carlotta and the Magic Mountains, presentato nell’ambito del concorso Pitch Me da Sara Zampirolo, Francesco Carroli, Elena Cauzzi, Isabella Leoncini e Alberto Vignolo. Entrambi i progetti testimoniano il ruolo del CSC di Torino nella formazione di una nuova generazione di autori e professionisti del settore.

Il potenziale degli autori e dei prodotti italiani si evince tra le altre cose dall’apprezzamento riscontrato nei festival nazionali ed esteri. Nel palmares di premi dedicati ai protagonisti del settore troviamo al primo posto il “maestro” Bruno Bozzetto che ha ricevuto il premio alla carriera ai David di Donatello 2026. Allego ma non Troppo, tra i suoi film più rappresentativi, ha celebrato il 50° anniversario con una proiezione restaurata al Metrograph di New York a marzo 2026: un successo per il regista i cui diritti nordamericani del catalogo sono stati acquisiti da GKIDS, una delle più importanti società statunitensi di distribuzione e produzione di animazione.

Sempre in ambito internazionale, Luigi Cavenago conquista l’Annie Award, uno dei più importanti riconoscimenti dedicati all’animazione che si svolge a Los Angeles, per il suo lavoro nell’episodio How Zeke got Religion della serie Netflix Love, Death + Robots.

Mentre due cortometraggi dal cuore italiano entrano nella shortlist degli Oscar 2026. Il primo è il cortometraggio Eirù scritto e diretto dalla bolognese Giovanna Ferrari per l’irlandese Cartoon Saloon, una delle maggiori realtà dell’animazione europea, prodotto dalla candidata all’Oscar Nora Twomey; il corto è stato vincitore di numerosi premi, come il Satoshi Kon Award for Excellence in Animation e il Best Short Film al Fantasia International Film Festival di Montreal.

Il secondo cortometraggio è Playing God, diretto da Matteo Burani con le animazioni di Arianna Gheller e prodotto dalla Studio Chroma di Bologna: il lavoro italiano più celebrato della stagione da pubblico e critica. L’opera low-budget di 9 minuti, realizzata in stop motion, ha avuto una genesi lunga ed elaborata, spinta da una vera e propria community di persone che, passo dopo passo, ha seguito la realizzazione del cortometraggio e l’ha coofinanziato attraverso il crowfunding. Il corto racconta la storia di 815, un’opera scultorea considerata imperfetta dal proprio autore che, insieme alle compagne, decide di liberarsi dal suo piedistallo e di raggiungere il suo creatore ma finisce per autodistruggersi. Un’opera che vuole riflettere sulla fragilità umana e che si è aggiudicata oltre 80 premi internazionali tra cui il Nastro d’Argento 2025 come Miglior Cortometraggio d’Animazione.

Entrambi i film dimostrano come gli autori italiani sappiano raccontare con le differenti tecniche di animazione sia prodotti per ragazzi che per adulti, riuscendo a confezionare opere di altissima qualità.

Un trend confermato anche dai due progetti di lungometraggio selezionati alla ventottesima edizione del Cartoonmovie di Bordeaux. Il primo è una produzione che unisce Italia, Giappone e Francia[11] dal titolo Riamise, diretto da  Francesco Forti e Hirokazu Kojima e prodotto dalla Torinese Ibrido Studio[12] insieme con Something Big (Londra) e Studio 4°C (Tokyo). Ambientato nella città post-apocalittica senz’acqua di Riamise, dominata da criminalità e rettili giganti, il protagonsita, Jona, indaga sulla morte del padre (un poliziotto) in compagnia di una ragazzina di nome Kala.

Il secondo progetto è stato presentato dallo Studio Campedelli di Milano e ha per argomento e protagonista il tenore Caruso. Caruso Love Story, diretto da Cristian De Vita, racconta la vita e le opere del primo vero divo dell’opera lirica. Un film a capitoli, animati da autori diversi, ciascuno con uno stile differente e l’utilizzo di diciassette brani originali rimasterizzati per l’occasione.

Un ultimo trend che in questi anni non ha mai avuto il giusto risalto è quello legato alla sostenibilità. Al fine di far comprendere la responsabilità ecologica di chi produce animazione, si è creato un gruppo di lavoro internazionale con l’obbiettivo di far comprendere a chi realizza prodotti animati la propria responsabilità ecologica. Guidato dal festival romano Pellicola Verde, dall’associazione francese Ecoprod e dalla rete di fondi europei CineRegio, il tavolo di lavoro sta elaborando una certificazione di sostenibilità comune, pensata appositamente per l’industria dell’animazione. Il progetto, presentato al MIA – Mercato Internazionale Audiovisivo di Roma, ha destato molto interesse ponendo molte domande sul cercare modi concreti per ridurre l’impatto ambientale di un progetto di animazione.

Dopo lo stallo dell’ultimo periodo l’animazione italiana sembra pronta al rilancio. L’attenzione ai target più alti e l’approccio multipiattaforma, insieme al dirompente sviluppo tecnologico, sono delle direzioni che promettono di aprire nuovi orizzonti a chi saprà cogliere i cambiamenti in atto.

Suggerimenti di lettura

• Enrico Gamba, Un secolo in movimento, 151 film che hanno animato il mondo, Rizzoli, 2025.
• Massimiliano DeGiovanni, Vivere alla Ghibli. Self coaching per vivere il mondo con incanto, lentezza e meraviglia, Kappalab, 2026.
• Eleonora Oleggia, Il segno audiovisivo. Cinema d’animazione e nuovi linguaggi, Melteni, 2022

^[1] Dati Cartoon Italia.

[2] Un cambiamento estremamente importante se si considera che Rai Kids è attualmente il principale broadcaster e coproduttore della maggior parte dei prodotti animati italiani, coprendo il 30% circa del budget di ciascuno di essi.

[3] IP letteralmente significa Intellectual Property (Proprietà Intellettuale). Tecnicamente sta a indicare un franchise (d’animazione o altro) inteso sia come bene creativo che commerciale. Una visione molto più complessa e sfaccettata rispetto allo sviluppo di una singola storia.

[4] Un prodotto transmediale è un prodotto nato a partire dalla costruzione di un universo narrativo complesso (e sincronico) che può essere declinato su più piattaforme (e con target differenti), facendo in modo che ogni segmento di storia racconti una porzione diversa di esso.

[5] Dati Auditel.

[6] Con prodotti di successo internazionale come Winx Club, I Gormiti, Huntik, Quarantaquattro Gatti, Monster Allergy.

[7] Blender, Maya, Photoshop, Toon Boom, etc.

[8] Disegnatori, character designer, animatori, sound disegner, etc.

[9] Con software come Seedance AI Video Generator 2.0 o Byte Plus.

^[10] Un dato significativo alla luce di questa ricerca è come ben tre dei prodotti citati (Due Spicci/ Bao Pubblishing, Prova a non ridere!/Tunuè, Legs Weawer/Sergio Bonelli Editore) siano stati prodotti o coprodotti dagli stessi editori che ne pubblicano I fumetti.

[11] Interessante rilevare come ben due progetti d’animazione in fase di realizzazione in questa stagione siano coprodotti da Italia e Giappone.

[12] Ibrido Studio aveva già presentato al Cartoon Movie del 2024 il progetto di lungometraggio Dark Horses, un film antologico in cinque episodi che si pone come terreno di ricerca le emozioni dolorose e anime tormentate.

E se l’innovazione si configura sempre più spesso come un processo culturale che riguarda il modo in cui le persone vivono, lavorano, consumano e si relazionano con il mondo che le circonda, il design rappresenta una delle discipline che meglio esprime questa dimensione. Come prendersi cura della qualità della vita delle persone? Come si formano oggi i nuovi designer? E quali competenze si rendono più necessarie in un contesto fortemente instabile, dove, nonostante tutto, il design cresce come trend globale per numero d’imprese, fatturato, occupazione, ed entra nelle policy non solo come settore, ma come metodo. L’Italia si conferma leader in Europa^[2]. Consolida, infatti, il primato per numero di addetti UE, 54 mila, pari al 21,5% del totale europeo prima di Francia e Germania. Nel nostro Paese, imprese, liberi professionisti e autonomi hanno generato un valore aggiunto pari a 4 miliardi con 76 mila addetti. Arriva anche la conferma della forte concentrazione del settore in Lombardia e di Milano Capitale del design, con oltre 7.300 imprese attive, grazie al suo ecosistema che rappresenta un nodo centrale di relazioni tra industria, servizi avanzati e creatività. Triennale di Milano e Museo ADI del Compasso d’oro si confermano piattaforme culturali capaci di attrarre nuovi pubblici, informare, generare nuove relazioni, e intercettare cambiamenti, come il Salone del Mobile che, da evento fieristico, si è trasformato in un’infrastruttura culturale, economica e sociale che interpreta le trasformazioni contemporanee. Le imprese milanesi generano da sole il 19% della ricchezza prodotta dal settore a livello nazionale. Da un lato, la sostenibilità ambientale emerge come tema sempre più centrale nelle pratiche progettuali, rilevato nell’ultimo triennio dal 74,2% degli operatori, dall’altro la GenAI (Generative Artificial Intelligence) si configura come un’infrastruttura sempre più integrata nei processi progettuali, capace di ridefinire modalità operative, competenze e modelli organizzativi del design – il 39,2% delle organizzazioni la utilizza quotidianamente.
Negli ultimi anni, il design ha iniziato a spostarsi dal prodotto finito al processo aperto, mettendo al centro le persone e i loro contesti. Il designer diventa anche facilitatore, traduce problemi complessi in soluzioni accessibili e trasforma il proprio compito in responsabilità sociale.

Non è da sottovalutare la rilevanza che il design sta assumendo o consolidando in ambiti a maggiore contenuto tecnologico e di servizio. Nuovi settori sono healthcare, elettronica ed elettrodomestici, i servizi rivolti alla Pubblica Amministrazione. Principale settore destinatario dei servizi di design si conferma l’arredamento.

Dal punto di vista della comunicazione della sostenibilità, il nuovo quadro normativo, europeo e nazionale, infatti, chiede una grande precisione. Il Decreto Empowering ridefinisce il perimetro entro cui si possono comunicare le caratteristiche ambientali dei prodotti, vietando affermazioni ambientali generiche, con l’obiettivo di costruire un ecosistema informativo più affidabile per il mercato e per i consumatori. A proposito di sostenibilità, l’industria italiana del legno-arredo è prima in Europa per economia circolare. Il 44% delle imprese italiane nel 2024 ha promosso politiche di ecodesign, con aumento all’81% previsto nel 2027^[3].

Mosso da queste considerazioni e dal nuovo quadro normativo europeo, il mondo del design italiano è sempre più sensibile al tema ambientale nei prodotti: dal design della seconda vita – recupero di scarti e materiali esistenti come nuove risorse progettuali – dalla sperimentazione sui biomateriali e materiali bio-based fino al riprogettare oggetti quotidiani affinché siano più durevoli e meno impattanti lungo il loro intero ciclo di vita.

Anche nel campo della progettazione degli allestimenti per eventi emergono approcci simili: è il caso della torcia delle Olimpiadi Milano-Cortina 2026, Essential, presentata contemporaneamente alla Triennale di Milano e all’Expo 2025 di Osaka. Progettata dallo studio torinese Carlo Ratti Associati, ogni esemplare può essere ricaricato fino a dieci volte grazie a un sistema di alimentazione a bio-GPL derivato da fonti rinnovabili e scarti organici, riducendo drasticamente il numero di torce necessarie per la staffetta olimpica.

Il principio della seconda vita si traduce nell’utilizzo di materiali riciclati e nella progettazione di un oggetto interamente riciclabile anche dopo il suo utilizzo, come lo sgabello Rerecycled in polietilene riciclato per oltre il 50% e completamente riciclabile a sua volta. Progettato dallo studio AMDL Circle di Milano con il designer Michele De Lucchi, è stampato in un unico pezzo e pensato per durare, per essere resistente e versatile, e può essere utilizzato sia come seduta sia come fioriera, in ambienti interni o esterni.

A proposito di seconda vita, i designer lavorano anche per l’allungamento del ciclo di vita: un esempio significativo in questa direzione è il recente lavoro del designer milanese Giacomo Moor, classe 1981. Il suo lavoro presentato al Salone del Mobile 2026 per QuadroDesign, azienda italiana specializzata nella produzione di rubinetti e accessori per bagno, cucina e depurazione, è progettato per far diventare l’installazione temporanea un’architettura permanente, diventando il primo bagno pubblico di Masala, in Zambia. Cuore tecnico dell’operazione è un giunto in alluminio che connette un’ossatura lignea leggera — realizzata con legno di riuso — e consente alla struttura di muoversi nello spazio in quattro direzioni.

Sempre più designer, invece, stanno lavorando su materiali innovativi realizzati tramite il recupero di materiali di scarto, eccedenze produttive e residui industriali, trasformandoli in nuove risorse progettuali. In questo approccio il valore del design non nasce soltanto dalla creazione di nuovi oggetti, ma dalla capacità di rigenerare materiali esistenti attraverso processi circolari.

Un esempio del mondo dell’illuminotecnica è Upglas di Luca Nichetto, designer nato a Venezia con studio a Stoccolma: una collezione di lampade da tavolo per Astep, con frammenti di vetro di Murano macinati e mescolati a resina biodegradabile, modellati a mano come si lavora una pasta, che rendono ogni pezzo unico.

Pietro Olioso, con il suo studio di architettura e design Oliosopatras (Milano), vince il BIG SEE Product Design Award con Supernova^[4], un parquet in frassino Graphit, realizzato riciclando resti di polvere di grafite proveniente da scarti industriali, integrato nel processo di produzione attraverso nuove tecnologie. La grafite viene reintrodotta in una filiera tracciabile di riuso, trasformandola in materia prima per il parquet. Sul legno vien applicata una base pigmentata, poi una pasta a base di polvere di grafite riciclata.

Nell’ambito del tessile-tecnico, IAMMI Studio, fondato nel 2020 a Milano dal designer portoghese Nicolau dos Santos e dalla direttrice artistica italo-francese Stephanie Blanchard, ha presentato nel 2025 la seduta Brrrick rivestita con Re-Flock, materiale ottenuto dal recupero di scarti tessili in nylon proveniente dalla produzione industriale. La polvere tessile è stata riattivata e applicata senza nuova tintura, riducendo il consumo di acqua ed energia.

Un’altra designer e ricercatrice sul fronte della ricerca tessile è Zoe Romano, impegnata in un progetto sulla lana grezza, di qualità inferiore e generalmente non adatta alla produzione tessile pregiata, spesso scartata illegalmente o smaltita a costi elevati. WOOLSHED affronta questa sfida critica promuovendo l’innovazione e la cooperazione per trasformare i rifiuti in una risorsa preziosa. Il progetto si concentra su tecnologie accessibili, open source e di facile utilizzo per aiutare i trasformatori di lana su piccola scala e altre imprese a impegnarsi nell’industria della lana. PECORANERA è, invece, un collettivo di giovani laureati al Politecnico di Milano, uniti dalla sperimentazione artigianale nella maglieria; utilizzano filati di alta qualità eco-sostenibili, riciclati o provenienti da stock abbandonati, promuovendo così un approccio innovativo e consapevole.

La ricerca sui biomateriali e sul recupero degli scarti agricoli guida invece il progetto From Seat to Seed di Sara Ricciardi Studio di Milano, che trasforma gli scarti dei cachi valenciani in un biomateriale per rivestire la poltrona Jan di Kave Home, azienda di arredo valenciana. I frutti non vendibili vengono lavorati con un fornitore locale specializzato fino a diventare una componente organica integrata in una superficie tessile vegetale.

A proposito di questa attenzione verso biomateriali, la Milano Design Week 2026 ha ospitato The New State of Materials, la mostra curata da Materially: il progetto ha raccolto designer, aziende di design (e non) e startup che lavorano su biomateriali, scarti agricoli e alternative bio-based.

Tra i progetti presentati a The New State of Materials 2026 c’era NILLA, disegnato dalla giovane designer italiana Elide Beltrami per Tessilquattro/Aquafil. Il progetto nasce dalla ricerca sul materiale sperimentale MAGRITTE, un composito che unisce nylon rigenerato — derivato dal recupero di scarti plastici — e argilla naturale.

Nel 2026, infatti, sempre più giovani designer e collettivi creativi stanno sperimentando nuovi materiali sostenibili per ripensare il rapporto tra moda, produzione tessile e impatto ambientale. Ad esempio, la designer Clizia Moradei ha collaborato con l’istituto di ricerca toscano Grado Zero Lab allo sviluppo di un materiale, il Muskin, che deriva dal Phellinus ellipsoideus, un fungo parassita di grandi dimensioni che cresce spontaneamente e attacca gli alberi delle foreste subtropicali. La totale assenza di sostanze tossiche e chimiche coinvolte nella sua produzione rende Muskin ideale per l’uso in applicazioni a contatto con la pelle.

Nel comparto agroalimentare l’innovazione di prodotto si traduce nello sviluppo di nuovi alimenti, grazie all’accelerazione di quello che sta avvenendo nel food tech sostenibile.

L’ENEA – Agenzia nazionale per le nuove tecnologie, l’energia e lo sviluppo economico sostenibile, con le aziende Rigoni di Asiago, EltHub e il supporto del Centro di Ricerca CREA – Alimenti e Nutrizione, sta sviluppando alimenti stampati in 3D sostenibili, personalizzabili in base alle esigenze alimentari. Il progetto, NUTRI3D, mette insieme ricercatori e aziende, food designer e figure legate alla progettazione dei materiali; sono stati sviluppati ingredienti e ricette per barrette, snack e piccole sfere ad alto valore aggiunto, le “perle di miele”, ottenuti anche da colture cellulari e residui agroalimentari derivati dalla frutta.

Strategie innovative nel food tech sono anche l’impiego degli scarti di materiali organici vegetali per l’alimentazione di mosche soldato che l’impresa di biotecnologia torinese BEF Biosystems alleva per produrre proteine sostenibili. Il tutto attraverso un processo virtuoso per creare cosmetici, alimenti per animali e progetti che coniugano l’economia circolare con le più avanzate tecnologie, grazie anche al coinvolgimento diretto del Dipartimento di Design Sistemico del Politecnico di Torino.

Un processo che trova riscontro anche nel settore automotive. Per decenni il made in Italy ha significato soprattutto stile, eleganza, dettagli raffinati. Oggi però la ricerca, spinta dalla transizione energetica e dalle nuove normative, si orienta verso la riduzione della CO₂ lungo tutto il ciclo di vita del veicolo, i materiali innovativi e riciclabili, come compositi e polimeri avanzati, la digitalizzazione dei processi di sviluppo, soluzioni di mobilità smart pensate per le città di domani. Mimì, veicolo a idrogeno sviluppato interamente in Italia dal team multidisciplinare di Bieffe Project, che comprende designer, partner tecnologici e ingegneri, e dimostra che il made in Italy può guidare la mobilità sostenibile unendo design, ingegneria e innovazione tecnologica. Rendere i veicoli più sostenibili non è solo questione di combustibili.

Manifattura intelligente e alto artigianato, industria orientata alla flessibilità e ai progetti su misura si confermano due caratteristiche determinanti anche al Salone del Mobile, dove debuttano nel 2026 due nuovi percorsi espositivi, Salone Raritas, dedicato al design in edizione limitata e all’alta manifattura creativa, e Salone Contract, un dispositivo narrativo che mette al centro le relazioni tra i diversi player, evidenziando le interconnessioni tra dimensione progettuale, economica e operativa. Tra i designer del Salone Raritas, ci sono Draga & Aurel, studio multidisciplinare di collectible design fondato a Como, che presenta, insieme alla fornace Salviati di Murano, un nuovo capitolo della ricerca sul vetro e la sua relazione con la luce. La lampada Soffio è realizzata in vetro soffiato. Le “boule”, cioè le sfere, sono state create attraverso tecniche di riuso come il cotisso, e caratteristiche di Murano come il poulegoso e il crackle. Alcuni progetti di Raritas riflettono l’attenzione alla sostenibilità. In particolare, un progetto legato alla pietra naturale mostra come un materiale usato fin dai tempi più antichi dall’uomo, non considerato ecologico o a basso impatto ambientale, possa invece essere gestito con responsabilità.

Secunda Natura. Nothing here is just a wall è il frutto della collaborazione tra Bianco67, azienda molisana di design specializzata nella lavorazione del marmo e di pietre pregiate, e lo studio Parasite 2.0 (Milano). Al centro c’è la valorizzazione di uno scarto di produzione, frammenti di travertino, che non potevano essere usati per la produzione standard, diventano la base sulla quale costruire i diversi elementi – un tavolo e due pareti attrezzate – di un sistema aperto e modulare.

Tra i principali motori del contract post-pandemia si distinguono diversi ambiti, in particolare quelli ad alto contenuto progettuale e di personalizzazione. Accanto al settore ufficio, che resta il primo per dimensioni, si registrano performance solide nelle strutture ricettive di fascia alta e nei comparti education, healthcare e marine. Salone Contract nasce come un progetto strategico di lungo periodo in cui Milano che si presenta come un ecosistema collaborativo dove clienti, designer, produttori e operatori agiscono attraverso tutte le fasi del progetto. Il Masterplan è affidato a Rem Koolhaas e David Gianotten di OMA, studio internazionale di architettura e urbanism, che affianca alla pratica progettuale una forte dimensione di ricerca.

Progettare sì, ma anche riprogettare oggetti d’uso comune e di larga diffusione o dispositivi per l’healtcare è un tema importante, soprattutto per le nuove generazioni. Tra i vincitori della Targa Giovani dell’ADI Design Index 2025, c’è Giorgio Sbaraini che, con il Politecnico di Milano, ha progettato Flo, un’ortesi dinamica per la riabilitazione della mano in pazienti con spasticità post-ictus, combinando design avanzato, materiali innovativi e stampa 3D FDM. Leggera (95g), facile da indossare con una sola mano e altamente personalizzabile, la struttura integra molle elastiche stampate in 3D che supportano l’estensione delle dita e lasciano liberi polpastrelli e palmo per mantenere il feedback sensoriale. Realizzato in materiali plastici innovativi, unisce funzione, comfort e autonomia, ridefinendo il ruolo del dispositivo ortopedico.

Il design è sempre interprete del proprio tempo e si confronta con le tensioni che lo attraversano. E in un’epoca sempre più segnata da conflitti globali, può diventare uno strumento per interpretare queste tensioni e trasformarle in opportunità di dialogo e cambiamento.

Contro la guerra. 7 designer per EMERGENCY, curata dal designer Giulio Iacchetti alla Triennale di Milano, ha riunito sette designer italiani per riflettere sul ruolo del progetto come strumento culturale e civile in tempi di conflitto. Attraverso oggetti, installazioni e opere inedite, il design viene utilizzato non solo come pratica estetica, ma come linguaggio capace di sensibilizzare, costruire memoria e promuovere valori di pace, cura e convivenza.

Durante il Salone 2026, il Politecnico di Milano ha promosso un progetto di riapertura dei rifugi e dei bunker della Seconda guerra mondiale per trasformarli in dispositivi culturali contemporanei. Nel rifugio seminterrato di via Bodio a Milano, è stata presentata la mostra 100 cose da non dimenticare di Davide Crippa (IUAV), Barbara Di Prete (Dipartimento di Design, Polimi), Annapaola Vacanti (IUAV) che invita a interrogarsi sugli oggetti e sui saperi indispensabili da preservare e trasmettere in situazioni di emergenza, migrazione o conflitto.

TechnéTECA, piattaforma di ricerca che coinvolge designer e accademie, invece, ha presentato NonSiButtaViaNiente, un progetto nato per creare un archivio vivo del “saper fare”; l’iniziativa richiama il ruolo strategico della conservazione e della trasmissione delle conoscenze artigianali. un patrimonio che nei contesti di crisi può contribuire a preservare identità culturali, competenze locali e capacità di resilienza delle comunità. Dalle pratiche low-tech e dai materiali autarchici del dopoguerra, il progetto arriva al presente con le esperienze di aziende sostenibili, fino a guardare al futuro attraverso le ricerche e sperimentazioni di 7 atenei italiani.

Il mondo del design italiano conferma così la sua attenzione verso materiali naturali e riciclati, modularità e disassemblaggio, riuso creativo di componenti industriali, design long lasting contro l’obsolescenza, integrazione tra artigianato e ricerca tecnologica. Grande attenzione ai materiali innovativi per migliorare prodotti e servizi, e sempre più ricerca e selezione, in un processo aperto che mette al centro le persone e gli ambienti di vita. Un design capace di coniugare estetica, responsabilità ambientale, innovazione tecnologica ed economia circolare, che trova nel progettista la figura centrale per la transizione sostenibile del Made in Italy.

Design is one, direbbero i Vignelli.

Suggerimenti di lettura

• Lella Massimo Vignelli, A language of clarity, a cura di Francesca Picchi Marco Sammicheli, Thomas Kronbichler, Electa 2026
• Joe Gibbs, Circular materials. Innovation and Reuse in Design and Architecture, Gestalten 2025
• Beatrice Leanza, The New Design Museum. Co-Creating the Present, Prototyping the Future, Park Books 2025

^[1] Lella and Massimo Vignelli. A Language of Clarity, A cura di: Francesca Picchi con Marco Sammicheli e Studio Mut (Martin Kerschbaumer e Thomas Kronbichler). Progetto di allestimento: Jasper Morrison Office for Design con David Saik. In collaborazione con Vignelli Center for Design Studies del Rochester Institute of Technology (USA).

^[2] Symbola, Deloitte Private, POLI.design e ADI – Associazione per il design industriale, Design Economy 2026.

^[3] Ricerca FurnCIRCLE promossa da FederlegnoArredo e diffusa nel novembre 2024.

^[4] Supernova è anche parte del progetto Circular in collaborazione con Alisea – Recycled & Reused Object Design che applica al design la filosofia dell’economia circolare.

Si tratta di un campo che si rende ora leggibile, poiché fino a poco tempo fa questo fermento operava sottotraccia. Oggi, la prima indagine nazionale promossa dal CCW – Cultural Welfare Center in collaborazione con la Fondazione Compagnia di San Paolo restituisce al Paese il censimento di questa fitta rete di esperienze^[1]. La ricerca ha identificato 918 organizzazioni che usano regolarmente arte e cultura per promuovere salute e ben-essere. Non parliamo di un volontariato fragile o improvvisato, ma di una filiera organizzata: il 58% di queste realtà conta più di 10 addetti e il 76% opera da oltre dieci anni, dimostrando una capacità organizzativa consolidata e radicata sui territori. Di questo insieme, ben 617 unità (il 67%) sono già attive come Unità della Prescrizione Sociale (UPS), integrando competenze artistiche e socio-sanitarie. Le restanti 301 sono Unità di Welfare Culturale (UCW) che, pur operando senza la formalità della prescrizione, dichiarano nel 97% dei casi l’intenzione di attivarla in futuro.

Il dato più dirompente che emerge dall’indagine riguarda l’efficacia del modello: il 97% delle persone che iniziano un programma di prescrizione culturale lo porta a termine. È un tasso di aderenza straordinario, che supera quello di molte terapie tradizionali, a dimostrazione che “la cura funziona meglio quando non somiglia alla cura”. Portare gli interventi fuori dai contesti clinici e inserirli in spazi di arte e cultura abbatte lo stigma della malattia: la persona cessa di essere “paziente” per tornare a essere cittadino e creatore di senso.

Non mancano i nodi critici da sciogliere per trasformare questo slancio in una policy strutturale. Attualmente, il campo cresce più per spinta comunitaria che per integrazione istituzionale. Un dato emblematico: secondo la ricerca citata il Medico di Medicina Generale (MMG) è la figura inviante solo nell’8% dei casi^[2].  Nei paesi in cui la prescrizione sociale è riconosciuta ha un ruolo centrale e l’efficacia del percorso si legge nella riduzione degli accessi alla sanità di base. Questa assenza in Italia non denota disinteresse, ma una carenza infrastrutturale, anche di risorse umane: i medici di famiglia avrebbero bisogno inoltre di piattaforme digitali integrate e protocolli agili per poter “prescrivere” la cultura nei limitati tempi della clinica quotidiana. C’è poi un divario geografico da colmare: se il Nord e il Centro Italia agiscono come laboratori della prescrizione sociale, il Mezzogiorno è ancora sotto-rappresentato, limitato dall’assenza di infrastrutture di rete che rendano visibili le preziose pratiche di comunità già vive nei territori del Sud.
Al di là delle criticità presenti nelle sperimentazioni, è chiaro come la cultura sia una risorsa per la salute lungo il corso della vita. Se si guarda alle storie e alle best practices disseminate lungo la Penisola, emerge un elemento di grande fascino: il welfare culturale interviene ad ogni età della vita, personalizzando i propri linguaggi in base ai bisogni specifici di ciascuna generazione.
Partendo dall’infanzia, l’Emilia-Romagna ha fatto da apripista con il progetto Sciroppo di Teatro. Ideato dall’autore teatrale torinese Silvano Antonelli e promosso da AT-ER Fondazione (Emilia Romagna Teatro), uno dei principali enti teatrali italiani. Il programma dal 2022 coinvolge oltre 250 pediatri che possono letteralmente “prescrivere” ai bambini tra i 3 e gli 11 anni e alle loro famiglie la partecipazione a spettacoli teatrali a prezzi agevolati. Con circa 15.000 partecipazioni annue, questo modello si è rivelato una potente infrastruttura di inclusione, tanto da innescare repliche a Bolzano, Roma, Milano, in Toscana ed è in corso uno studio degli ideatori per strutturare una governance nazionale, non ancora definita.

Nella delicata fase della maternità, spicca Music and Motherhood, un intervento validato dall’Organizzazione Mondiale della Sanità – Regione (OMS) Europa – che utilizza un programma di dieci incontri di canto corale per contrastare la depressione post-partum. Guidato in Italia dall’Istituto Superiore di Sanità (ISS) dal 2023   e attuato con successo nei consultori, si è esteso in diverse Regioni italiane (Lazio, Piemonte, Emilia Romagna, Veneto, Puglia) coinvolgendo ospedali e servizi territoriali in un’alleanza virtuosa tra musicisti e operatori sanitari. La Città di Torino ha formato leader di canto del CFM Centro Civico di Formazione Musicale che potranno dare continuità. La sperimentazione si concluderà nel 2026 e il programma verrà proposto per l’integrazione nei servizi pubblici.

Sul fronte dell’invecchiamento attivo e delle demenze, il nostro Paese vanta eccellenze riconosciute a livello internazionale. Ne è un esempio la rete dei Musei Toscani per l’Alzheimer che ha fatto scuola nel rendere i luoghi dell’arte accessibili (oggi oltre 70) e stimolanti per le persone con deficit cognitivi. Oggi con l’Emilia Romagna, nell’ambito di una politica regionale, sta sviluppando MADER – Musei per l’Alzheimer e le Demenze, iniziativa che coinvolge musei, istituzioni culturali, servizi sanitari e associazioni. Tra i progetti più rilevanti evidenziamo Fabbrica di Sguardi, promosso da Fondazione RavennAntica, ente che gestisce alcuni dei principali siti culturali della città, presso il Museo Classis Ravenna: attraverso l’osservazione guidata di opere e laboratori creativi, il museo si trasforma in uno spazio di relazione e ben-essere, contribuendo a contrastare l’isolamento sociale e a migliorare la qualità della vita delle persone con demenza e delle loro famiglie.

Come attestano evidenze scientifiche crescenti, la danza si conferma come potente linguaggio nell’armonizzare corpo, mente ed emozioni, attraverso il movimento, favorendo le relazioni. Un esempio è l’attività della Fondazione Nazionale della Danza (unica istituzione del settore con soci fondatori di natura pubblica – Regione e Comune) che ha nella missione, oltre ai grandi spettacoli, l’innovazione sociale, anche attraverso il welfare culturale. In particolare, a partire dal 2021 la Fondazione ha commissionato ad alcuni importanti coreografi italiani e stranieri la creazione di Microdanze: un repertorio variabile di brevi pezzi d’autore per piccoli spazi pubblici, alcuni dei quali fruibili anche tramite visori che avvicinano e riformulano l’esperienza dello spettatore. Si tratta di un progetto innovativo ed itinerante in città europee ed extraeuropee che il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale ha promosso presso gli IIC con il programma Italia Danza.
Anche gli archivi stanno manifestano il proprio potenziale di relazione. A Modena, l’Archivio di Stato ha dato vita al sistema nazionale Archivi e Salute, proponendo per la prima volta documenti storici per favorire la memoria di persone anziane: componendo la propria “Scatola della Memoria”, viene stimolato il recupero autobiografico attraverso il fascino della narrazione. Il modello è esteso all’Archivio di Stato di Torino, città che ha attivato il programma La Cultura dietro l’Angolo, che porta attività gratuite nei presidi locali delle varie circoscrizioni periferiche, contrastando l’isolamento urbano direttamente nei luoghi di vita quotidiana. Nella stessa città, l’Ufficio Pio, uno degli enti filantropici più antichi d’Italia, sta sperimentando Convoglio, un programma di prescrizione sociale volto al contrasto delle solitudini, con un focus sull’offerta culturale proposti da operatori di collegamento (link worker).

L’iniziativa mostra come sia necessaria un’infrastruttura relazionale affinché l’offerta culturale di prossimità si incontri fluidamente con il bisogno di salute e i desideri delle persone segnalate dall’azienda sanitaria territoriale. L’86% delle organizzazioni intervistate per la ricerca nazionale citata considera essenziale il ruolo del link worker per orientare la persona, abbassare le barriere e garantire il monitoraggio delle attività, ma ad oggi solo il 24% delle sperimentazioni li ha istituiti in forma strutturata. Questa nuova figura ibrida – che unisce sensibilità culturale e competenze sociali – è destinata a diventare una delle professioni creative più richieste del futuro prossimo, e richiede fin da ora investimenti in termini di formazione e riconoscimento contrattuale.
Oltre alla mediazione umana, il salto dalla fase sperimentale all’inserimento nelle policy ordinarie richiede rigore scientifico e misurabilità. Il comparto culturale deve imparare a tradurre il proprio valore in metriche leggibili per i decisori del mondo sanitario. Tra i progetti d’avanguardia in questa direzione si pongono piattaforme di misurazione e valutazioni d’impatto – promosse da atenei e istituti clinici in sinergia con le istituzioni museali – che studiano gli effetti positivi dell’esperienza artistica, documentando con rigore la riduzione dei sintomi ansioso-depressivi e il generale miglioramento del ben-essere psicologico dei visitatori. Ne è un esempio il programma SOMA, attuato dall’Associazione Noma – ente romano nato per promuovere il ben-essere psicofisico attraverso l’arte – con la Fondazione Medicina a Misura di Donna che, in collaborazione con il dipartimento di BrainPlasticity (neuroscienziati e psicologi) dell’Università di Torino, sta analizzando, con risultati promettenti nel tempo, i risultati di sessioni creative di pittura collettiva con donne dal vissuto oncologico.

Nel quadro della crescente attenzione al rapporto tra cultura, ben-essere e salute, si rafforza anche il contributo della ricerca universitaria italiana, con esperienze di rilievo come il Centro BACH^[3] (Biobehavioral Arts and Culture for Health, Sustainability and Social Cohesion) dell’Università degli Studi Gabriele d’Annunzio di Chieti-Pescara che ha all’attivo pubblicazioni su riviste ad alto impatto e l’ALMA Mater Università di Bologna con lo studio del Dipartimento delle Arti sugli Ecosistemi culturali esito di un PRIN-programma di interesse nazionale. Focalizzati sull’esperienza museale, segnaliamo il Centro OMS per la Cultura e la Salute dell’Università degli Studi di Verona in collaborazione con Palazzo Maffei Casa Museo (Verona), che promuove studi e attività dedicate al ruolo della cultura nel ben-essere individuale e collettivo e l’Università degli Studi di Milano-Bicocca che, con il progetto ASBA, sta sperimentando  l’impiego delle pratiche artistiche e culturali nei musei come strumenti di inclusione sociale e promozione della salute, in particolare per gli adolescenti.
Tutte queste esperienze confermano il valore delle pratiche culturali come fattore di prevenzione, inclusione e qualità della vita.

L’Italia ha dimostrato anche che le industrie culturali e creative possono fare molto più che attrarre turismo o abbellire le nostre città: possono prendersi cura delle comunità. Ora è il momento di unire le forze. Consolidare questo tessuto attraverso risorse certe, alleanze tra enti pubblici e privati, e nuove piattaforme di misurazione ESG, significherà dotare il Paese di un’infrastruttura di salute pubblica innovativa, sostenibile e, soprattutto, a misura delle persone. Il primo protocollo di cooperazione interministeriale in tema siglato il 29 aprile dai Ministeri della Cultura e della Salute va in questa direzione.

It’s time to act. È tempo di agire, come recita il titolo del recente rapporto dell’Open Method of Coordination, documento siglato con un impegno di cooperazione dai Ministri della Cultura e della Salute dei 27 Paesi membri dell’Europa per affrontare rilevanti priorità di salute pubblica, come i fenomeni delle solitudini e della longevità, attraverso politiche integrate che creino condizioni abilitanti allo sviluppo delle esperienze e delle buone pratiche in corso.

^[1] CCW – Cultural Welfare Center e Fondazione Compagnia di San Paolo, La prescrizione sociale di arte e cultura, 2025.

^[2] ibidem.

^[3] Primo centro universitario di ricerca in Italia, con sede a Chieti, dedicato allo studio dell’impatto di arti, cultura e creatività sulla salute e sul ben-essere psicofisico.

Cerchiamo di rispondere a questa domanda partendo dai dati consolidati disponibili: gli stanziamenti del Ministero della Cultura (MIC) sui principali fondi settoriali, la spesa delle amministrazioni regionali e comunali rilevata dal sistema dei Conti Pubblici Territoriali, le erogazioni delle Fondazioni di origine bancaria e il mecenatismo privato catalizzato dall’Art Bonus, fino allo stato di avanzamento – e ai ritardi – del PNRR Cultura. L’obiettivo è offrire uno strumento di lettura aggiornato, utile non solo a misurare quanto si investe in cultura, ma a capire dove e come sarebbe auspicabile intervenire per diminuire squilibri settoriali o territoriali.

Dal 1985 uno dei principali strumenti di intervento statale nel settore culturale è il Fondo Unico per lo Spettacolo (FUS), che dal 2023 ha assunto la denominazione di Fondo Nazionale per lo Spettacolo dal Vivo (FNSV)[2] che nel 2024 ha assegnato 445 milioni di € con un aumento di circa il 2% rispetto all’anno precedente. Quasi la metà dei fondi, il 45% (200 mln €), è andata alle Fondazioni Lirico Sinfoniche mentre il 21% dedicato al sostegno delle attività teatrali e l’8% (34,5 mln €) per azioni trasversali di sistema, progetti e residenze multidisciplinari.

Se, da un lato, per lo spettacolo dal vivo si registra una live crescita, l’attribuzione delle risorse del Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo si è ridotta complessivamente del 7% nel 2024 rispetto al 2023, con una dotazione di 696 mln di €. La distribuzione tra le varie misure ha visto un rifinanziamento del Piano di potenziamento delle sale cinematografiche[3] con 20 mln, un aumento degli incentivi selettivi[4] che passano da 46,7 mln del 2023 a 84,3 mln del 2024, destinati a finanziare il concepimento, la progettazione e la produzione di opere prime e seconde con particolari qualità artistiche o innovative, la distribuzione dei prodotti sul mercato nazionale e internazionale per opere o progetti che incontrano maggiori difficoltà ad essere sostenuti dal mercato. Diminuiscono invece le risorse dedicate a sostenere gli incentivi fiscali (Tax credit) del 24%.

Restando al livello centrale ministeriale, la programmazione ordinaria dei lavori pubblici sui beni e musei statali ha riservato per gli interventi inseriti nel programma annuale 2024 67,8 mln (-21% rispetto al 2023) mentre quella straordinaria 240 milioni di € più alta dell’anno precedente poiché va a chiudere il triennio di programmazione 2022-2024. Subiscono invece una drastica contrazione le risorse destinate alla tutela e valorizzazione del patrimonio italiano Unesco[5] che nel 2024 ha sostenuto solo 5 progetti (a fronte dei 33 dell’anno precedente) con una dotazione finanziari di 344 mila € (erano 3,7 mln € nel 2023).

Accanto a tali strumenti di intervento sul patrimonio e sullo spettacolo va incluso il sistema Art Bonus[6]che, proprio nel 2024, ha compiuto dieci anni di introduzione nell’ordinamento italiano come forma speciale di erogazione liberale limitata a beni o attività culturali pubblici finanziabili che riconosce un credito di imposta del 65% sulle donazioni effettuate. In 10 anni sono stati 2.714 gli enti beneficiari per un totale di poco più di 1 miliardo di euro di erogazioni da parte di 44.284 mecenati pubblici e privati. A livello territoriale le tre regioni che hanno ricevuto complessivamente in 10 anni una quota maggiore di erogazioni sono la Lombardia (358 mln €) il Piemonte (134 Mln €) e la Toscana (130 mln €).

Sempre di emanazione ministeriale è il Piano per l’Arte Contemporanea che nel 2025 ha sostenuto 29 progetti per l’acquisizione di opere o collezioni e la produzione di nuove opere con risorse pari a 2,9 mln di €. In diminuzione sia i progetti finanziati (nel 2024 erano 40), sia le risorse assegnate che calano del 14%.

Nel 2025 il MIC ha rifinanziato il Fondo per l’editoria libraria[7] con una dotazione di 24,8 mln € per la concessione di contributi alle biblioteche per l’acquisto di libri, anche in formato digitale. La misura è stata reintrodotta dopo la sospensione nel 2023 della misura precedente, sempre destinata al sostegno dell’editoria locale e al rinnovo del patrimonio librario delle biblioteche italiano.

È proseguito anche nel 2024 il finanziamento del Fondo per il pluralismo e l’innovazione dell’informazione, seppur con una contrazione degli stanziamenti del 19% rispetto all’anno precedente, la ripartizione attribuisce competenza alla Presidenza del Consiglio dei Ministri per 124,5 mln € e al Ministero delle imprese e del Made in Italy per 81,6 mln €.

Passando dal livello centrale di governo a quello amministrativo regionale, dall’analisi del Sistema dei Conti Pubblici Territoriali emerge che la spesa pubblica delle amministrazioni regionali e le Province autonome italiane per il settore culturale e per i servizi ricreativi si attesta nel 2023 intorno a 1.082 mln € con un -2% rispetto al 2022, con una spesa media pro capite di 18,4 €. La distribuzione regionale evidenzia forti disparità in termini di valori pro capite, evidenziando amministrazioni regionali e Province autonome con capacità di spesa e investimenti in cultura superiori rispetto ad altri territori. Tra le Regioni a statuto ordinario è la Campania ad avere la spesa culturale pro capite maggiore (16,1 €), seguita dal Piemonte con 15,1€ ad abitante.

Scendendo al livello territoriale comunale, le spese consolidate per la tutela e la valorizzazione dei beni e delle attività culturali dei 6.917 Comuni Italiani[9] nel 2024 è stata pari a 2.797 mln €, stabile rispetto al 2023: la quota maggiore (62%) è stata destinata alle spese correnti[10] mentre il 37% agli investimenti in conto capitale[11].

Passando alle risorse private, le Fondazioni di origine bancaria riunite nell’Associazione di Fondazioni e di Casse di Risparmio (ACRI), nel triennio 2022-2024, hanno segnato livelli record di attività erogativa in tutti i settori di competenza[12]: nel 2024 le erogazioni totali ammontano a 1.092,7 mln €, superando le cifre erogate negli ultimi 14 anni. Poco meno di un quarto del totale delle erogazioni è stato destinato al sostegno del settore “Arte, Attività e Beni culturali” con 256,5 mln € nel 2024 (+2,1% sul 2023), confermandosi di primaria importanza nelle strategie di intervento delle fondazioni bancarie.

Sin qui è stato ricostruito il quadro complessivo dei principali soggetti e istituzioni, pubbliche e private, che definiscono misure di intervento e priorità di allocazione delle risorse. Ma occorre ricordare che l’emergenza sanitaria ed economica provocata dalla pandemia del 2020 ha introdotto nel sistema culturale una discontinuità di scala rara con il PNRR: 4,2 miliardi distribuiti su 9 misure nell’ambito della Missione 1, Componente 3 (Turismo e Cultura 4.0), fissando come scadenza per la realizzazione degli interventi la fine di giugno 2026[13].

Tra le misure principali[14]: l’attrattività dei borghi con una dotazione finanziaria di oltre 1 miliardo e una spesa effettiva al dicembre 2025 del 27%; la digitalizzazione del patrimonio con 500 mln €, di cui sono stati spesi circa un quarto della disponibilità; l’efficientamento energetico di cinema, teatri e musei (300 mln €), ovvero la misura con lo stato di avanzamento più avanzata (con il 63% delle risorse spese); gli interventi di rimozione delle barriere fisiche e cognitive (300 mln €)  e i progetti di innovazione e transizione digitale nei settori culturali e creativi (115 mln €) con un avanzamento finanziario rispettivamente del 37% e del 31%.

La vera sfida, tuttavia, non sarà solo la conclusione dei lavori avviati, ma la sostenibilità di lungo periodo degli investimenti realizzati. Su questo quadro si innesta il tema del nuovo Quadro Finanziario Pluriennale (QFP) dell’Unione Europea 2028–2034, del valore complessivo di circa 2.000 miliardi di euro. La novità più significativa della proposta in discussione è l’accorpamento in un’unica strategia di fondi finora separati — coesione, PAC, pesca, migrazione e politiche sociali — con oltre la metà del bilancio (53,7%) che si è scelto di concentrare su questo nuovo pilastro. Il rischio è che, se la cultura non dovesse trovare adeguata rappresentazione nei Piani di Partenariato nazionali e regionali, gli investimenti del PNRR si ritroverebbero senza strumenti strutturali per mantenere quanto costruito.

Il quadro complessivo appena presentato – risorse ordinarie stabili, Fondazioni bancarie a livelli record, mecenatismo in crescita, PNRR a regime – rappresenta una base consolidata, ma ancora insufficiente a sostenere il potenziale della cultura italiana come motore di sviluppo territoriale e coesione sociale. Dunque, una possibile direzione è quella della costruzione di ecosistemi locali di finanza mista, dove risorse pubbliche, filantropie istituzionali e capitali privati si combinano attorno a capacità di visioni strategiche e piani di sviluppo di lungo respiro.

[1] Ultimo aggiornamento disponibile al momento della stesura del report.

[2] Istituito con la Legge di bilancio n. 197/2022.

[3] Art. 28 L. 220/2016.

[4] Art. 26 L. 220/2016.

[5] L. 77/2006.

[6] Art.1 D.L. 83/2014.

[7] Art. 3, c. 2 D.L. 201/2024.

^[8] Dipartimento per le politiche di coesione, Guida ai Conti Pubblici Territoriali.  Ultimo aggiornamento disponibile al momento della stesura del report.

[9] Il numero dei Comuni fa riferimento alle amministrazioni civiche per le quali è disponibile il bilancio consolidato.

[10] Le spese sostenute per il finanziamento della gestione ordinaria, come ad esempio la realizzazione dei servizi al cittadino e le altre attività ordinarie e quotidiane.

[11] Spese impiegate per finanziare gli investimenti, ovvero degli interventi non ricorrenti volti ad incrementare il patrimonio dell’ente o a realizzare interventi strutturali su di esso.

[12] Le Fondazioni di origine bancaria nate dalla privatizzazione delle ex banche pubbliche (L. 218/1990), sono disciplinate dal D.Lgs. 153/1999.

[13] Va specificato che non tutti gli investimenti del PNRR dovranno necessariamente concludersi entro il 30 giugno 2026, in tal senso è infatti intervenuta una Circolare del MEF che fornisce indicazioni operative per la loro conclusione: Linee Giuda PNRR – Indicazioni operative per la conclusione degli interventi e la rendicontazione finale di interventi e milestone.

[14] I dati fanno riferimento al dataset Spesa PNRR per Misura disponibile su italiadomani.gov.it che riporta le informazioni registrate su ReGiS al 31/12/2025.

Il settore culturale e creativo sta seguendo una traiettoria analoga a livello internazionale. La creative economy ha raggiunto un valore superiore ai 2 trilioni di dollari, pari al 3% circa del PIL mondiale e al 6% dell’occupazione globale^[1]. Una dimensione comparabile a quella di grandi settori manifatturieri, quali l’automotive (2,5 trilioni di dollari) e la farmaceutica (circa 3 trilioni), a conferma di un comparto ormai integrato nell’economia reale e capace di attrarre investimenti e generare innovazione su scala globale.

Questa evoluzione si riflette in una dinamica di investimento in forte accelerazione. Considerando le iniziative in infrastrutture culturali di valore superiore ai 10 milioni di dollari, nell’ultimo decennio si registra nel mondo una crescita media annua del 6,9% nel numero di nuovi progetti completati, passati da 96 nel 2016 a 185 nel 2025, per un valore complessivo di 78,3 miliardi di dollari^[2]. Nel 2025, il volume degli investimenti annunciati supera i 13,5 miliardi di dollari. Musei, gallerie e performing arts center restano le destinazioni prevalenti, ma cresce l’interesse per format più flessibili, quali i multifunction arts venues e i distretti culturali, capaci di valorizzare la vocazione sociale dell’asset incorporando una logica di creazione di valore più ampia: la redditività dell’investimento dipende sempre più dalla capacità di integrazione con il territorio, dalla fruizione continuativa degli spazi e dalla qualità dell’esperienza offerta a un pubblico sempre più ampio e eterogeneo.

In questo contesto, anche segmenti tradizionali, come quello delle librerie — da anni sotto pressione per effetto della digitalizzazione dei contenuti, della competizione delle grandi piattaforme di e-commerce e del cambiamento nelle abitudini di consumo culturale — mostrano segnali di rinnovata vitalità. Nel 2025 il comparto ha registrato oltre 2 miliardi di dollari di investimenti annunciati a livello globale, un dato che evidenzia un rinnovato interesse degli investitori verso spazi culturali di prossimità e luoghi di aggregazione sociale, sempre più concepiti come community hub capaci di integrare offerta editoriale, programmazione di eventi, servizi educativi. Le dinamiche in corso operano su più livelli.

Sul fronte industriale, a livello globale si registrano processi di rivitalizzazione delle librerie indipendenti. Il segnale più evidente proviene dagli Stati Uniti: nel 2025 sono state aperte 422 nuove librerie indipendenti, con una crescita del 31% su base annua. Contestualmente, emergono dinamiche tipiche di un comparto in fase di ristrutturazione: consolidamento, riposizionamento strategico e integrazione di canali. Nel Regno Unito, l’acquisizione da parte di Modella Capital (società britannica di private equity) di circa 480 store di WHSmith High Street[3] – con rebranding in TGJones e investimenti in ristrutturazione e restyling dei punti vendita – punta alla trasformazione delle librerie in spazi sociali multifunzionali, integrando retail culturale, eventi e servizi di comunità. Si registrano, inoltre, operazioni di convergenza tra canale fisico e digitale: è il caso di Adlibris, leader e-commerce nei Paesi nordici con sede a Stoccolma (Svezia), che ha integrato una storica catena di librerie finlandese, combinando asset retail ed e-commerce in un modello in cui la libreria fisica evolve in estensione della piattaforma digitale.

Sul fronte finanziario, si registrano operazioni in cui investitori specializzati aggregano librerie indipendenti in difficoltà per creare scala ed efficienza operativa; una logica tipicamente private equity applicata a un settore frammentato e dominato da piccoli operatori, con l’obiettivo di estrarre valore dalla rete preservando identità locale e funzione sociale dell’asset.

L’industria culturale e creativa, dai segmenti più tradizionali a quelli più innovativi, è, dunque, un mercato in profonda trasformazione, che ridisegna le logiche di allocazione del capitale.

In questo quadro, tre driver convergenti stanno ridefinendo il ruolo del settore culturale a livello globale: la filiera culturale e creativa come infrastruttura economica e leva di competitività territoriale; cultura e creatività come asset class finanziaria e opportunità di investimento a impatto; la ridefinizione del ruolo del finanziamento pubblico.

La prima tendenza vede la filiera culturale e creativa affermarsi sempre di più come infrastruttura economica e leva di competitività territoriale. A livello internazionale, infatti, un numero crescente di Paesi sta maturando una maggiore consapevolezza del suo ruolo come asset economico strategico, caratterizzato da rilevanti capacità di creazione di valore diretto e indiretto su scala industriale, con effetti di spillover che si estendono a un numero sempre più ampio di comparti e servizi.

Gli effetti moltiplicatori sulle filiere territoriali risultano quantitativamente rilevanti e sempre più documentati. Studi condotti su distretti culturali europei e nord-americani mostrano moltiplicatori del valore aggiunto compresi tra 1,5 e 2,8: ogni euro investito in infrastrutture culturali genera tra 1,5 e 2,8 euro di valore nell’economia locale attraverso turismo, immobiliare, ristorazione, commercio al dettaglio e servizi avanzati. In Italia, come già visto nel secondo capitolo del presente report[4], il moltiplicatore economico si attesta a 1,7 un valore che supera quello di molti settori industriali tradizionali, evidenziando l’elevato potenziale della filiera culturale e creativa nell’ambito delle strategie di diversificazione economica.

Gli spillover più significativi riguardano tre aree. La prima è quella relativa al turismo culturale, che nei mercati europei rappresenta mediamente tra il 40% e il 50% della spesa turistica complessiva. Come abbiamo visto in precedenti capitoli del presente report[5], in Italia, il turismo si concentra in larga misura in destinazioni a vocazione culturale, grazie alla combinazione di patrimonio artistico e storico, identità territoriale, qualità dell’offerta turistica e ricchezza delle esperienze proposte. Nel complesso, i turisti che effettuano spese culturali in Italia sono pari al 42,8% delle presenze turistiche complessive e generano il 53,2% della spesa turistica totale, a conferma del peso economico determinante della componente culturale[6]. La seconda area è quella afferente alle filiere industriali, con le industrie creative e culturali che alimentano processi di innovazione in settori contigui come il design industriale, la moda e l’architettura. Infine, la terza area riguarda la rigenerazione urbana, con effetti sulla riqualificazione/riconversione di asset fisici sottoutilizzati, sull’attrazione di capitale umano qualificato e sulla rivitalizzazione di aree periferiche e a maggiore fragilità socio-economica.

Le esperienze internazionali indicano che il modello operativo più efficace per attivare questi spillover è quello dei distretti culturali: sistemi territoriali in cui le infrastrutture culturali fungono da ancore per lo sviluppo di filiere di PMI creative, artigianato di qualità, turismo di prossimità e servizi avanzati. In questo modello, l’asset culturale, come un museo, rappresenta un nodo attivo di un ecosistema produttivo integrato: attrae visitatori che sostengono l’economia locale, contribuisce alla formazione di competenze assorbite dalle imprese del territorio, genera contenuti e marchi che alimentano l’export, favorisce dinamiche di innovazione applicata con ricadute sulle filiere manifatturiere. Un cambio di paradigma in chiave di policy industriale: dalla cultura e creatività intese come esternalità positive indistinte a infrastruttura produttiva strutturale dei sistemi di competitività territoriale.

Il secondo driver è quello che vede la filiera culturale e creativa come asset class finanziaria e opportunità di investimento a impatto. Il settore culturale è sempre più riconosciuto come una classe di attività investibile, capace di attrarre capitali privati e istituzionali orientati a progetti che combinano rendimento economico e generazione di impatto sociale. In questa prospettiva, cultura e creatività si configurano come un ambito particolarmente coerente con le strategie di capital allocation adottate dai Socially Responsible Investor (SRI) e dagli operatori della finanza sostenibile. Tale dinamica apre opportunità concrete per lo sviluppo del comparto: amplia la base degli investitori potenziali, mobilita capitale privato a complemento della spesa pubblica, accelerando processi di modernizzazione infrastrutturale del settore attraverso nuove forme di co-investimento pubblico-privato.

Il World Economic Forum^[7] evidenzia come l’allocazione di capitale di rischio verso le industrie creative rappresenti una frontiera in rapida espansione. In particolare, i fondi di venture capital dedicati alle industrie creative stanno emergendo come strumenti strategici per sostenere lo sviluppo di startup culturali, piattaforme digitali per la fruizione del patrimonio e applicazioni tecnologiche basate su intelligenza artificiale e realtà immersiva.

Meno dello 0,1% dei flussi globali di impact investing è attualmente allocato verso il settore culturale e creativo, a fronte di un potenziale di assorbimento significativamente superiore^[8]. Il confronto tra il 2019 e il 2025 evidenzia una crescita degli asset under management del 30% medio annuo, segnale che il settore sta progressivamente entrando nel radar degli investitori impact. Si tratta di una dinamica ancora embrionale, ma indicativa di un interesse emergente nelle strategie di allocazione.

Un elemento chiave di questa evoluzione riguarda lo sviluppo delle metriche di impatto. Gli investitori istituzionali operano secondo criteri di allocazione basati su evidenze comparabili e verificabili: in assenza di un sistema condiviso di rendicontazione dell’impatto per il settore culturale, l’accesso ai capitali privati rimane strutturalmente episodico. In questa direzione, a livello internazionale si rafforza la necessità di adottare framework integrati capaci di combinare metriche finanziarie e non finanziarie e di valutare il contributo degli investimenti in ambito culturale al raggiungimento degli SDGs dell’Agenda 2030, in analogia con quanto già avviene per gli standard ESG consolidati in altri settori.

Alcune esperienze pilota in corso nel Regno Unito e nei Paesi Bassi stanno testando modelli di Social Return on Investment (SROI) applicati alle infrastrutture culturali, con l’obiettivo di produrre benchmark comparabili a livello internazionale. Anche in Italia si registrano progressi significativi: l’Istituto per il Credito Sportivo e Culturale ha sviluppato strumenti di valutazione calibrati sulle specificità del settore culturale, basati sulla stima dello SROI e del Rating ESG, contribuendo alla definizione di un approccio più strutturato alla finanziabilità del settore.

Infine, la terza tendenza è quella della ridefinizione del ruolo del finanziamento pubblico. La crescente pressione sui bilanci pubblici nelle economie avanzate rende sempre meno sostenibile un modello di finanziamento della cultura basato esclusivamente su risorse pubbliche. In un contesto caratterizzato da vincoli di indebitamento e dalle regole fiscali del Patto di Stabilità e Crescita, l’industria culturale risulta strutturalmente esposta nelle fasi di consolidamento fiscale e tende a essere uno dei primi ambiti a subire riduzioni di budget durante i cicli di austerità.

A questa vulnerabilità connessa ai vincoli di bilancio si affianca un problema strutturale di accesso al credito che colpisce specificamente le industrie creative. Tale difficoltà dipende da una combinazione di fattori: la prevalenza di asset immateriali che i sistemi bancari tradizionali faticano a valutare come garanzie; la natura progettuale e spesso discontinua dei flussi di cassa; la difficoltà di standardizzare modelli di business in un settore in cui unicità e originalità costituiscono elementi distintivi di valore.

Tale quadro di fragilità non riflette, tuttavia, una carenza di capitale disponibile a livello sistemico. Al contrario, i mercati finanziari globali sono caratterizzati da un’elevata liquidità e da una crescente propensione degli investitori verso asset class alternative.

La risposta a queste sfide richiede lo sviluppo di nuovi modelli finanziari, capaci di combinare risorse pubbliche e capitali privati, con l’obiettivo di supportare progetti culturali di qualità, ampliandone l’attrattività per gli investitori istituzionali e generando importanti effetti moltiplicatori. Diverse sono le soluzioni emergenti nel dibattito internazionale: dagli schemi di blended finance, in cui il capitale pubblico agisce da catalizzatore per l’investimento privato, ai meccanismi di garanzia pubblica, volti a mitigare il rischio percepito dal mercato e rendere gli investimenti in asset culturali coerenti con i criteri degli operatori istituzionali; dai fondi di impact investing dedicati alla cultura, con obiettivi congiunti di rendimento finanziario e impatto sociale misurabile,  agli strumenti di cultural venture capital, orientati al finanziamento dell’innovazione e delle startup creative.

In questo contesto, le banche di sviluppo assumono un ruolo centrale. Il loro mandato istituzionale, fondato sui principi di sostenibilità, addizionalità e orizzonte di lungo periodo, le rende attori chiave nella costruzione di un ecosistema finanziario capace di coniugare allocazione efficiente delle risorse e generazione di impatto.

Nel contesto italiano, questo ruolo acquisisce una valenza ancora più strategica. In un quadro di finanza pubblica caratterizzato da vincoli stringenti e da un progressivo riordino degli strumenti di incentivazione, le banche di sviluppo e gli investitori istituzionali di lungo termine sono chiamati a operare secondo una logica di complementarità rispetto al mercato, svolgendo una funzione catalitica nell’attivazione di investimenti verso settori — come quello delle infrastrutture culturali — ad alto impatto per la rigenerazione territoriale, ma storicamente segnati da condizioni di sotto-investimento strutturale.

[1] FTI Consulting, World Governments Summit, Creative Futures: The Springboard for Sustained Economic Growth and Diversification, 2026.

[2] AEA Consulting,2025 Cultural Infrastructure Index, 2026.

[3] Era (e in parte è ancora, finché non completano il rebranding) la tipica catena britannica di edicole‑cartolerie generaliste sulla “high street”, ovvero nelle vie commerciali dei centri città, che vendono soprattutto stampa, libri, cancelleria e snack.

[4] Per ulteriore approfondimento rimandiamo al capitolo 2.2 L’impatto economico e occupazionale del Sistema Produttivo Culturale e Creativo nell’economia italiana.

[5] Vedi 2.8 Il valore economico del turismo culturale.

[6] È quanto emerge dall’indagine realizzata da Isnart (Istituto Nazionale Ricerche Turistiche) per l’Osservatorio sull’Economia del Turismo delle Camere di Commercio.

[7] WEF, Cultural Capital Financing: How museums can combine profit and social purpose, 2025.

[8] Global Impact Investing Network, State of the Market 2025: Trends, Performance and Allocations, 2025.

Si registra un aumento anche nei fumetti per bambini dai 6 ai 13 anni, che raggiungono i 5,5 milioni di euro di vendite (+3,4%)^[2], in un mercato dove i libri di Pera Toons editi da Tunué (Latina) mantengono un successo editoriale solido e continuano a occupare stabilmente le classifiche di vendita.
Questo successo editoriale si accompagna sempre più spesso a strategie di espansione transmediale. Infatti, si rafforza l’integrazione tra fumetto e animazione. Zerocalcare torna su Netflix con la sua terza serie Due Spicci, prodotta dalla casa di produzione di animazione Movimenti Production (Milano) in collaborazione con BAO Publishing e Netflix Italia; Pera Toons sbarca per la prima volta in tv, su Rai Kids, con 46 episodi autoconclusivi della serie Prova a non ridere, sempre prodotta da Movimenti Production, in collaborazione con Rai.

La dimensione transmediale del fumetto trova una nuova declinazione anche nel videogioco, con un numero crescente di progetti che integrano linguaggi e meccaniche proprie della narrazione disegnata. Dopo il caso di Call of Duty, che dal 2019 coinvolge il fumettista italiano Giovanni P. Timpano nella realizzazione di storie a fumetti collegate all’universo narrativo della serie, nel 2026 arriva Screamer. Reboot dello storico gioco di corse sviluppato da Milestone, uno dei principali studi italiani attivi nel settore, in occasione del lancio del titolo sono state realizzate edizioni speciali che includono fumetti originali realizzati da Matteo De Longis, illustratore e fumettista attivo a livello internazionale.

Ma a guidare la crescita del mercato sono soprattutto i manga, che passano da 14,8 a 16,8 milioni di euro (+14%), confermandosi il segmento più rilevante del fumetto su carta. In questo senso, il trend più evidente è la progressiva “manghizzazione” del mercato italiano, sempre più orientato verso formati, ritmi di pubblicazione e modelli di consumo derivati dall’editoria giapponese. Nelle librerie di varia, grande distribuzione, store on line, il 74,4% dei fumetti attualmente venduti in Italia sono manga (+280,7% dal 2019)^[3]. Questo vuol dire che la parte economica complessiva è sbilanciata verso gli editori che traducono e adattano i manga, piuttosto che sugli autori-artisti-fumettisti italiani.
In questo quadro, gli autori e gli editori rispondono naturalmente a questa evoluzione, virando verso una produzione autoctona che guarda al manga. Ad esempio, nascono riviste importanti con storie italiane in stile manga, o in stili fusion che lo includono, come MANGA ISSHO, già citata nell’edizione precedente. La rivista trimestrale nasce dalla collaborazione tra quattro importanti editori europei — altraverse (Germania), Kana (Francia e Belgio), Planeta Cómic (Spagna) e Star Comics (Italia, Perugia); per quest’ultima, inoltre, ha registrato un esordio particolarmente positivo, diventando il fumetto più venduto nella prima settimana di lancio nella storia della casa editrice. Tra i tanti artisti coinvolti, svetta Federica Di Meo, considerata una delle pioniere del genere in Italia.
Questa crescente influenza del manga si riflette anche nei percorsi professionali dei giovani autori e autrici, sempre più presenti all’interno dei circuiti editoriali giapponesi (un mercato difficilissimo da conquistare). Tra i nomi più rilevanti, spiccano Mogiko (Giulia Monti) con Black Letter, la prima serie manga originale italiana a essere pubblicata simultaneamente in Giappone (per Kadokawa) e in Italia per la milanese J-Pop; Elena Vitagliano, prima artista europea a pubblicare sulle piattaforme digitali Shonen Jump+ e Manga Plus, i principali canali di distribuzione della giapponese Shueisha, con l’opera Miriam of the Skulls; Peppe (Giuseppe Durato), celebre per il manga comico Mingo sulla celebre rivista giapponese Weekly Shonen Sunday (Shogakukan), pubblicato poi in Italia per Dynit Manga (Bologna).

Non solo l’editoria abbraccia, accoglie e rilancia il manga, ma lo fanno anche i festival e gli spazi museali anche i più blasonati, invitando ed esponendo sempre più artisti dal Sol Levante.
Nel 2025 l’Italia ha ospitato la più grande retrospettiva europea mai dedicata al maestro giapponese, illustratore e character designer Yoshitaka Amano: prima alla Fabbrica del Vapore a Milano, e poi al Museo di Roma a Palazzo Braschi. La mostra, organizzata da Lucca Comics & Games, ha esposto oltre 200 opere originali, tra cui le tavole di Final Fantasy, The Sandman, Batman e le copertine per Vogue, tra manga e moda.

Sempre da Lucca Comics & Games 2025, è stato assegnato il prestigioso premio Yellow Kid – Maestro del Fumetto a Tetsuo Hara, autore e disegnatore di Ken il Guerriero. Il riconoscimento è stato accompagnato dalla donazione di un autoritratto dell’artista alle Gallerie degli Uffizi di Firenze, segnando un passaggio simbolicamente rilevante: Hara è infatti il primo mangaka a entrare nelle collezioni storiche del museo, a testimonianza del crescente riconoscimento istituzionale del fumetto giapponese all’interno del patrimonio culturale internazionale.

Nella stessa direzione si colloca anche Shueisha Manga-Art Heritage, iniziativa promossa dall’editore giapponese Shueisha per valorizzare il manga come patrimonio artistico e culturale, e di cui l’Italia rappresenta un ruolo di primo piano. Parte della stessa iniziativa è la mostra internazionale Personal Structures, nelle sale dello storico Palazzo Bembo a Venezia, organizzata dall’European Cultural Centre (ECC), una fondazione culturale con sede a Venezia che realizza esposizioni collaterali in concomitanza con la Biennale di Venezia. Nell’ambito della mostra sono state esposte una serie di stampe tratte dal manga Le bizzarre avventure di JoJo del mangaka Hirohiko Araki.
Gli spazi museali e i festival italiani trovano quindi nuovo pubblico e nuovi visitatori, anche molto giovani, grazi all’innesto del manga.

Un ulteriore segnale interessante riguarda il crescente utilizzo del fumetto da parte del mondo della musica come strumento di narrazione e costruzione dell’identità artistica. In una fase in cui i tradizionali canali di comunicazione mostrano una perdita di centralità, soprattutto tra le generazioni più giovani, sempre più musicisti italiani scelgono il fumetto per raccontare nuovi progetti artistici. Nel 2025 Max Pezzali è stato scelto come direttore di un numero speciale di Topolino, dopo aver presentato a Lucca Comics & Games un albo realizzato dal fumettista Roberto Recchioni per celebrare il trentennale dell’album musicale La donna, il sogno e il grande incubo.
Ma il caso più significativo è probabilmente Orbit Orbit, graphic novel scritta da Caparezza per la milanese Sergio Bonelli Editore. Il fumetto non nasce come derivazione dell’album: è stato il progetto editoriale a innescare il processo creativo che ha portato alla realizzazione del nuovo disco. Lo stesso Caparezza ha raccontato come l’entusiasmo per la scrittura del fumetto lo abbia spinto a tornare alla musica dopo un periodo di difficoltà legate ai problemi di udito. Il successo dell’operazione è stato immediato: tutte le copie del disco-fumetto disponibili a Lucca Comics & Games 2025 sono andate esaurite in meno di 48 ore e, a una settimana dall’uscita, Orbit Orbit aveva raggiunto il primo posto della classifica FIMI Top 100 Album & Compilation; la grande domanda ha inoltre reso necessarie ristampe dei formati fisici, confermando la capacità del fumetto di agire come motore creativo ed economico per altri settori culturali.

Il caso Orbit Orbit si inserisce in una più ampia strategia di rinnovamento di Sergio Bonelli Editore: la storica casa editrice di Tex e del fumetto d’avventura italiano continua ad ampliare il proprio modello editoriale attraverso collaborazioni con protagonisti della musica italiana. In questa direzione si colloca il progetto dedicato a Vasco Rossi: una trilogia scritta da Barbara Baraldi, curatrice di Dylan Dog,  che racconta la vita e la carriera del cantautore e che ha suscitato grande interesse tra i fan già nella fase di annuncio.

Il successo dell’incontro tra fumetto e musica emerge anche dalla variant cover di Topolino più venduta nel 2025, realizzata in occasione del festival Etna Comics, disegnata da Alessandro Pastrovicchio, in cui Pippo ricrea la copertina dell’album La voce del padrone di Franco Battiato.
L’ingresso dell’intelligenza artificiale nel settore del fumetto – italiano, ma anche internazionale – continua a suscitare un ampio dibattito, in cui molti autori e autrici esprimono preoccupazioni legate alla tutela del diritto d’autore, al riconoscimento del lavoro artistico e all’impatto ambientale delle tecnologie impiegate.

Tra i soggetti più attivi su questo tema figura il MEFU (Movimento Europeo Fumettisti Uniti), associazione nata a Torino per tutelare i diritti dei lavoratori del fumetto in Italia e parte della rete europea EGAIR, impegnata nella promozione di una regolamentazione dell’intelligenza artificiale nel settore creativo. Attraverso campagne informative, post di sensibilizzazione e attività di advocacy diffuse soprattutto sui social media, l’associazione richiama l’attenzione sui potenziali effetti dell’AI in termini di tutela del diritto d’autore, condizioni di lavoro, sostenibilità economica delle professioni creative e impatto ambientale delle infrastrutture tecnologiche.

Il lavoro di MeFu ed EGAIR è stato portato anche a Lucca Comics 2025 all’interno delle iniziative di Comics&Science, un progetto che vede il fumetto come mezzo di comunicazione per la divulgazione scientifica, condividendo lo stato dell’arte dell’AI Act europeo e la sfida di queste associazioni per proteggere il futuro della creatività^[4].

Accanto al dibattito sull’impatto ambientale delle nuove tecnologie, il fumetto continua a svolgere un ruolo attivo nella sensibilizzazione sui temi dell’ambiente e della sostenibilità. Tra i progetti più significativi in questa direzione figura Dieci anni per salvare il mondo, antologia a fumetti pubblicata da Morellini Editore (Milano) e realizzata nell’ambito delle commissioni creative legate alla COP26. Il volume riunisce undici autori di fama internazionale – tra cui i due italiani Gud e Matteo Fortuna – che utilizzano il fumetto come strumento di divulgazione e sensibilizzazione pubblica. L’antologia invita a riflettere sulle conseguenze della crisi climatica e sulla necessità di azioni concrete per affrontarla; il progetto inaugura inoltre la collana Sfumature di verde, dedicata all’ambiente e alla sostenibilità.
Sostenibilità ambientale e la relazione dell’ambiente con la vita umana sono anche i due principali temi protagonisti di BIOCOMICS 2026 – Fumetti in Biosfera, progetto internazionale che unisce fumetto, sostenibilità ambientale e valorizzazione del territorio promosso dalla Riserva della Biosfera MAB UNESCO delle Alpi Giulie in collaborazione con partner provenienti da Italia, Slovenia e Austria, tra cui enti di tutela ambientale come il Parco delle Dolomiti Friulane e il Parco Nazionale del Triglav, insieme a istituzioni culturali specializzate nella produzione artistica e nella promozione del fumetto, come Forum Ljubljana, l’Institute for Art and Cultural Production e l’Österreichische Gesellschaft für Comics. Si tratta di una residenza artistica riservata a 10 giovani artisti e artiste under 35, nella Riserva della Biosfera delle Alpi Giulie, e nella seconda metà del progetto, è prevista una mostra itinerante che porterà i fumetti della Biosfera a incontrare il pubblico.
Tra sperimentazioni transmediali, nuove sfide tecnologiche e attenzione alla sostenibilità, il fumetto si conferma uno dei linguaggi più dinamici della cultura contemporanea: un settore capace di innovare, dialogare con pubblici diversi e generare valore ben oltre i confini dell’editoria.

Suggerimenti di lettura

• Rita Petruccioli, MEDEA, BAO Publishing, 2026.
• Hayden Sherman, Kelly Thompson, Absolute Wonder Woman 1, Panini Comics, 2025.
• Daniele Kong, Bestie in Fuga, Coconino Press, 2024.

^[1] Associazione Italiana Editori (AIE), Rapporto sullo stato dell’editoria in Italia, 2026; elaborazioni su dati NielsenIQ BookData.

^[2] ibidem.

^[3] Ibidem.

^[4] Comics&Science, Il diritto d’autore ai tempi dell’Intelligenza Artificiale, 2025.

Da un lato, l’UNESCO ha pubblicato un nuovo framework concettuale per le statistiche culturali[1], che radicalizza una visione già emersa negli ultimi anni: quella di un settore non più descrivibile attraverso una lista chiusa di attività economiche, ma da intendersi come un ecosistema, radicato in una dimensione antropologica della cultura che precede e supera qualsiasi classificazione settoriale. Il quadro concettuale pubblicato dall’UNESCO nel 2025 rappresenta un’evoluzione significativa rispetto alle precedenti impostazioni. La novità più rilevante non sta tanto nel nuovo elenco di domini inclusi, quanto nel modo in cui viene concettualizzato la cultura nel suo insieme. L’approccio ecosistemico che permea il documento rifiuta la logica della lista chiusa a favore di una visione in cui i confini del settore sono per definizione porosi, attraversati da flussi di competenze, valori e significati che non si lasciano facilmente catturare dalle categorie standard della contabilità internazionale.

L’impronta antropologica è deliberata. La cultura non è solo ciò che viene prodotto e venduto come bene o servizio culturale: è un processo continuo di creazione di valore culturale che si manifesta in forme economicamente rilevanti, ma che non si esaurisce in esse. In questo senso, è interessante notare come il patrimonio culturale venga per la prima volta identificato in maniera netta e distinta dai beni e servizi culturali, come “outcome” del processo di generazione di valore culturale a sé stante. Inoltre, accanto alla consueta, seppur aggiornata, lista di domini considerati come culturali, viene proposto un nuovo modello di funzionamento del settore centrato sulla produzione di valore innanzitutto culturale, in cui operano tre principali categorie di agenti: centrali, di intermediazione e di supporto.

Questo spostamento di prospettiva ha implicazioni metodologiche importanti: spinge verso la costruzione di indicatori capaci di catturare non solo i flussi economici diretti, ma anche le esternalità, i legami intersettoriali, le funzioni sociali e identitarie che il settore assolve. È questo il motivo per cui la guida tecnica[2] che accompagna il documento concettuale non propone soltanto una mappatura aggiornata dei codici statistici associabili alla nuova lista di domini, ma una più ampia panoramica delle modalità di misurazione del settore e dei suoi impatti, evidenziando anche approcci sperimentali, tra cui quello sulle occupazioni culturali misurate con gli annunci web, descritti nella precedente edizione di questo rapporto[3].

Dall’altro, tre ricercatori australiani – Marion McCutcheon, Scott Brook e Stuart Cunningham -hanno pubblicato una nuova iterazione del Creative Trident[4], il modello di analisi dell’economia culturale e creativa che da circa vent’anni costituisce uno dei riferimenti metodologici più solidi nel panorama internazionale[5]. Se il contributo UNESCO rappresenta principalmente un’espansione concettuale, il Creative Trident Mark III si muove in direzione quasi opposta: è un esercizio di precisione chirurgica, di sottrazione consapevole, che alla fine produce stime più basse ma più solide. Il Creative Trident è un modello relativamente semplice nella sua architettura di base: incrocia i dati sull’occupazione per industria e per occupazione, identificando tre categorie di lavoratori creativi — gli specialist creatives (occupazioni creative all’interno delle industrie creative), i support workers (occupazioni non creative all’interno delle industrie creative) e gli embedded creatives (occupazioni creative al di fuori delle industrie creative).

La novità del Mark III sta nell’aggiunta di una terza dimensione: le qualifiche educative. Per la prima volta, il modello incrocia dati occupazionali e dati formativi, chiedendosi non solo dove lavorano i creativi, ma cosa hanno studiato. Si tratta di un’integrazione tutt’altro che banale, sia sul piano concettuale che su quello tecnico. Come si definisce una “qualifica creativa”? Come si costruisce una tavola di concordanza tra i sistemi di classificazione delle occupazioni e quelli delle qualifiche educative?

È proprio su questo punto che il paper offre il contributo metodologico più originale, attraverso una critica serrata del precedente approccio adottato dal Bureau of Communications and Arts Research (BCAR) australiano. Il BCAR aveva definito come “creative”[6] le qualifiche che risultavano almeno una volta e mezza più frequenti tra i lavoratori delle occupazioni creative rispetto alle altre[7]. Un criterio apparentemente neutro, ma che si rivela – come dimostrano gli autori – affetto da tre problemi fondamentali.

Il primo è la granularità dei dati: il BCAR aveva lavorato al livello dei “narrow fields” dell’ASCED (quattro cifre), anziché ai “detailed fields” (sei cifre), finendo per includere campi di studio eterogenei che mischiano competenze creative e non creative. Il secondo problema è la soggettività insita nella scelta della soglia: non esiste un criterio oggettivo per stabilire perché la soglia sia 1,5 e non 1,2 o 2,0. Il terzo è la non scalabilità del metodo: applicando lo stesso criterio occupazione per occupazione (anziché all’insieme di tutte le occupazioni creative), si ottengono risultati radicalmente diversi e tra loro incompatibili, fino ad arrivare a una lista potenziale di 270 qualifiche creative su un totale di 402 presenti nell’ASCED – più di cinque volte le 48 identificate applicando il metodo all’insieme delle occupazioni creative simultaneamente.

La soluzione proposta dagli autori è più laboriosa ma più robusta: costruire una tavola di concordanza basata sulle definizioni delle attività contenute in ciascuna occupazione e in ciascun campo di studio, riprendendo e adattando il metodo del Dynamic Mapping sviluppato da Bakhshi, Freeman e Higgs[8] per identificare le qualifiche che insegnano le competenze effettivamente richieste dalle occupazioni creative.

Il risultato è una lista di 67 qualifiche creative e una stima secondo cui nel 2021 il 6,5% della forza lavoro australiana possedeva una qualifica creativa come titolo di studio più elevato – contro il 9,5% stimato dal BCAR. Una differenza significativa, che gli autori attribuiscono non alla contrazione del settore ma alla maggiore precisione del metodo.

Al di là dei numeri, ciò che rende il Creative Trident Mark III un contributo importante al dibattito internazionale è il modo in cui affronta una delle critiche più antiche e ricorrenti alle industrie culturali e creative come categoria analitica: quella della loro incoerenza interna. Perché mettere insieme pubblicità, architettura, musica, cinema e sviluppo software? Che cosa hanno in comune un compositore e un programmatore di videogiochi?

La risposta che il paper australiano offre è netta, e si basa sui dati: la coerenza del settore esiste, ed è visibile a livello di qualifiche condivise. Calcolando i coefficienti di correlazione tra i profili formativi dei lavoratori nei sette sottosettori del modello, gli autori mostrano che le qualifiche più diffuse nelle industrie culturali e creative sono notevolmente simili tra loro, indipendentemente dal fatto che si tratti di settori di creative services (pubblicità, architettura, software) o di cultural production (cinema, musica, editoria, arti visive). In cima alla lista si trovano, trasversalmente: Graphic Arts and Design Studies, Communication and Media Studies, Audio Visual Studies, Journalism, Fine Arts. Le prime dodici qualifiche più diffuse nell’intero settore sono tutte riconducibili alle arti creative e alle discipline umanistiche, con la sola eccezione del marketing.

È in questo contesto di affinamento metodologico che si inseriscono due iniziative in preparazione, che promettono di ridisegnare ulteriormente il paesaggio della misurazione culturale nei prossimi anni. La prima è lo European Cultural Data Hub, annunciato nell’ambito del Culture Compass della Commissione europea: una piattaforma che, almeno in una versione pilota, dovrebbe diventare operativa entro il primo trimestre del 2027. L’obiettivo è creare un’infrastruttura dati condivisa a livello europeo, capace di aggregare e rendere comparabili informazioni culturali oggi frammentate tra sistemi nazionali spesso incompatibili. La seconda iniziativa è il Cultural and Creative Industries Advisory Group (CCIAG) dell’UNESCO Institute for Statistics (UIS), formato per completare lo sviluppo del nuovo Framework UNESCO per le Statistiche Culturali di cui abbiamo offerto una breve panoramica, tramite la preparazione di un set di indicatori.

Questi cantieri aperti parlano tutti la stessa lingua: quella di un settore che vuole essere misurato con maggiore fedeltà, e che sa che la battaglia per la visibilità statistica è anche una battaglia politica. Perché ciò che non si misura, non esiste nelle agende dei decisori. E ciò che si misura male, rischia di essere raccontato in modo distorto – alimentando percezioni errate, come quella dell’oversupply di laureati creativi “inutili”, che i dati australiani smentiscono.

Dato il ruolo che la cultura e la creatività italiana giocano a livello nazionale e, soprattutto, internazionale, l’Italia dovrebbe essere in prima linea in termini di innovazione concettuale e metodologica. Se questo tipo di ambizione resta complessa da perseguire in assenza di un investimento adeguato in un’agenda di ricerca nazionale sull’economia culturale e creativa, sarebbe almeno il caso di prendere spunto dalle buone pratiche internazionali e testarle “in casa”. Il Tridente Creativo III potrebbe verosimilmente restituirci un quadro più fedele e preciso sull’impiegabilità di chi possiede una qualifica creativa.

[1] UNESCO, UNESCO Framework for Cultural Statistics – PART I. Concepts and Definitions, 2025.

[2] 2025 UNESCO Framework for Cultural Statistics – PART II. A Classification Guide.

[3] Per approfondimenti: Fondazione Symbola, Unioncamere – Centro Studi delle Camere di Commercio Guglielmo Tagliacarne, Deloitte, Io sono Cultura – Rapporto 2025, pag.37.

[4] McCutcheon, M., Brook, S. & Cunningham, S., The creative trident mark III: correlating creative qualifications and occupations, Cultural Trends, 2025.

[5] Higgs, P., & Cunningham, S., Creative industries mapping: Where have we come from and where are we going?, Creative Industries Journal, 1(1), 7–30.; Cunningham, S.,  Developments in measuring the ‘creative’ workforce, Cultural Trends, 20(1), 25–40, 2011.

Cunningham, S. (2013). Hidden Innovation: Policy, Industry and the Creative Sector. University of Queensland Press and Lexington Books, an imprint of Rowman & Littlefield.

[6] BCAR, (2019). Creative Skills for the Future Economy, 2019.

[7] Ibidem.

[8] Bakhshi, H., Freeman, A., & Higgs, P., A Dynamic Mapping of the UK’s Creative Industries, 2013.