Il 2025 si è rivelato un anno particolarmente fertile sul fronte della misurazione dell'economia culturale e creativa. Due iniziative, una di portata globale e una apparentemente circoscritta al contesto australiano, hanno segnato tappe importanti in un percorso di affinamento metodologico che è, a tutti gli effetti, tutt'altro che concluso. Anzi: si ha sempre più la sensazione che il settore stia vivendo una stagione di profonda revisione dei propri strumenti di lettura, spinto dalla consapevolezza crescente che i sistemi di classificazione statistica esistenti - nonostante recentemente rivisti almeno per quanto riguarda i settori di attività economica (NACE) - siano poco adeguati a restituire la complessità, la fluidità e la pervasività di un comparto che contamina, con le proprie competenze, ogni angolo dell'economia moderna.
Da un lato, l'UNESCO ha pubblicato un nuovo framework concettuale per le statistiche culturali[1], che radicalizza una visione già emersa negli ultimi anni: quella di un settore non più descrivibile attraverso una lista chiusa di attività economiche, ma da intendersi come un ecosistema, radicato in una dimensione antropologica della cultura che precede e supera qualsiasi classificazione settoriale. Il quadro concettuale pubblicato dall'UNESCO nel 2025 rappresenta un'evoluzione significativa rispetto alle precedenti impostazioni. La novità più rilevante non sta tanto nel nuovo elenco di domini inclusi, quanto nel modo in cui viene concettualizzato la cultura nel suo insieme. L'approccio ecosistemico che permea il documento rifiuta la logica della lista chiusa a favore di una visione in cui i confini del settore sono per definizione porosi, attraversati da flussi di competenze, valori e significati che non si lasciano facilmente catturare dalle categorie standard della contabilità internazionale.
L'impronta antropologica è deliberata. La cultura non è solo ciò che viene prodotto e venduto come bene o servizio culturale: è un processo continuo di creazione di valore culturale che si manifesta in forme economicamente rilevanti, ma che non si esaurisce in esse. In questo senso, è interessante notare come il patrimonio culturale venga per la prima volta identificato in maniera netta e distinta dai beni e servizi culturali, come “outcome” del processo di generazione di valore culturale a sé stante. Inoltre, accanto alla consueta, seppur aggiornata, lista di domini considerati come culturali, viene proposto un nuovo modello di funzionamento del settore centrato sulla produzione di valore innanzitutto culturale, in cui operano tre principali categorie di agenti: centrali, di intermediazione e di supporto.
Questo spostamento di prospettiva ha implicazioni metodologiche importanti: spinge verso la costruzione di indicatori capaci di catturare non solo i flussi economici diretti, ma anche le esternalità, i legami intersettoriali, le funzioni sociali e identitarie che il settore assolve. È questo il motivo per cui la guida tecnica[2] che accompagna il documento concettuale non propone soltanto una mappatura aggiornata dei codici statistici associabili alla nuova lista di domini, ma una più ampia panoramica delle modalità di misurazione del settore e dei suoi impatti, evidenziando anche approcci sperimentali, tra cui quello sulle occupazioni culturali misurate con gli annunci web, descritti nella precedente edizione di questo rapporto[3].
Dall'altro, tre ricercatori australiani - Marion McCutcheon, Scott Brook e Stuart Cunningham -hanno pubblicato una nuova iterazione del Creative Trident[4], il modello di analisi dell'economia culturale e creativa che da circa vent'anni costituisce uno dei riferimenti metodologici più solidi nel panorama internazionale[5]. Se il contributo UNESCO rappresenta principalmente un'espansione concettuale, il Creative Trident Mark III si muove in direzione quasi opposta: è un esercizio di precisione chirurgica, di sottrazione consapevole, che alla fine produce stime più basse ma più solide. Il Creative Trident è un modello relativamente semplice nella sua architettura di base: incrocia i dati sull'occupazione per industria e per occupazione, identificando tre categorie di lavoratori creativi — gli specialist creatives (occupazioni creative all'interno delle industrie creative), i support workers (occupazioni non creative all'interno delle industrie creative) e gli embedded creatives (occupazioni creative al di fuori delle industrie creative).
La novità del Mark III sta nell'aggiunta di una terza dimensione: le qualifiche educative. Per la prima volta, il modello incrocia dati occupazionali e dati formativi, chiedendosi non solo dove lavorano i creativi, ma cosa hanno studiato. Si tratta di un'integrazione tutt'altro che banale, sia sul piano concettuale che su quello tecnico. Come si definisce una "qualifica creativa"? Come si costruisce una tavola di concordanza tra i sistemi di classificazione delle occupazioni e quelli delle qualifiche educative?
È proprio su questo punto che il paper offre il contributo metodologico più originale, attraverso una critica serrata del precedente approccio adottato dal Bureau of Communications and Arts Research (BCAR) australiano. Il BCAR aveva definito come "creative"[6] le qualifiche che risultavano almeno una volta e mezza più frequenti tra i lavoratori delle occupazioni creative rispetto alle altre[7]. Un criterio apparentemente neutro, ma che si rivela - come dimostrano gli autori - affetto da tre problemi fondamentali.
Il primo è la granularità dei dati: il BCAR aveva lavorato al livello dei "narrow fields" dell'ASCED (quattro cifre), anziché ai "detailed fields" (sei cifre), finendo per includere campi di studio eterogenei che mischiano competenze creative e non creative. Il secondo problema è la soggettività insita nella scelta della soglia: non esiste un criterio oggettivo per stabilire perché la soglia sia 1,5 e non 1,2 o 2,0. Il terzo è la non scalabilità del metodo: applicando lo stesso criterio occupazione per occupazione (anziché all'insieme di tutte le occupazioni creative), si ottengono risultati radicalmente diversi e tra loro incompatibili, fino ad arrivare a una lista potenziale di 270 qualifiche creative su un totale di 402 presenti nell'ASCED - più di cinque volte le 48 identificate applicando il metodo all'insieme delle occupazioni creative simultaneamente.
La soluzione proposta dagli autori è più laboriosa ma più robusta: costruire una tavola di concordanza basata sulle definizioni delle attività contenute in ciascuna occupazione e in ciascun campo di studio, riprendendo e adattando il metodo del Dynamic Mapping sviluppato da Bakhshi, Freeman e Higgs[8] per identificare le qualifiche che insegnano le competenze effettivamente richieste dalle occupazioni creative.
Il risultato è una lista di 67 qualifiche creative e una stima secondo cui nel 2021 il 6,5% della forza lavoro australiana possedeva una qualifica creativa come titolo di studio più elevato - contro il 9,5% stimato dal BCAR. Una differenza significativa, che gli autori attribuiscono non alla contrazione del settore ma alla maggiore precisione del metodo.
Al di là dei numeri, ciò che rende il Creative Trident Mark III un contributo importante al dibattito internazionale è il modo in cui affronta una delle critiche più antiche e ricorrenti alle industrie culturali e creative come categoria analitica: quella della loro incoerenza interna. Perché mettere insieme pubblicità, architettura, musica, cinema e sviluppo software? Che cosa hanno in comune un compositore e un programmatore di videogiochi?
La risposta che il paper australiano offre è netta, e si basa sui dati: la coerenza del settore esiste, ed è visibile a livello di qualifiche condivise. Calcolando i coefficienti di correlazione tra i profili formativi dei lavoratori nei sette sottosettori del modello, gli autori mostrano che le qualifiche più diffuse nelle industrie culturali e creative sono notevolmente simili tra loro, indipendentemente dal fatto che si tratti di settori di creative services (pubblicità, architettura, software) o di cultural production (cinema, musica, editoria, arti visive). In cima alla lista si trovano, trasversalmente: Graphic Arts and Design Studies, Communication and Media Studies, Audio Visual Studies, Journalism, Fine Arts. Le prime dodici qualifiche più diffuse nell'intero settore sono tutte riconducibili alle arti creative e alle discipline umanistiche, con la sola eccezione del marketing.
È in questo contesto di affinamento metodologico che si inseriscono due iniziative in preparazione, che promettono di ridisegnare ulteriormente il paesaggio della misurazione culturale nei prossimi anni. La prima è lo European Cultural Data Hub, annunciato nell'ambito del Culture Compass della Commissione europea: una piattaforma che, almeno in una versione pilota, dovrebbe diventare operativa entro il primo trimestre del 2027. L'obiettivo è creare un'infrastruttura dati condivisa a livello europeo, capace di aggregare e rendere comparabili informazioni culturali oggi frammentate tra sistemi nazionali spesso incompatibili. La seconda iniziativa è il Cultural and Creative Industries Advisory Group (CCIAG) dell'UNESCO Institute for Statistics (UIS), formato per completare lo sviluppo del nuovo Framework UNESCO per le Statistiche Culturali di cui abbiamo offerto una breve panoramica, tramite la preparazione di un set di indicatori.
Questi cantieri aperti parlano tutti la stessa lingua: quella di un settore che vuole essere misurato con maggiore fedeltà, e che sa che la battaglia per la visibilità statistica è anche una battaglia politica. Perché ciò che non si misura, non esiste nelle agende dei decisori. E ciò che si misura male, rischia di essere raccontato in modo distorto - alimentando percezioni errate, come quella dell'oversupply di laureati creativi "inutili", che i dati australiani smentiscono.
Dato il ruolo che la cultura e la creatività italiana giocano a livello nazionale e, soprattutto, internazionale, l’Italia dovrebbe essere in prima linea in termini di innovazione concettuale e metodologica. Se questo tipo di ambizione resta complessa da perseguire in assenza di un investimento adeguato in un’agenda di ricerca nazionale sull’economia culturale e creativa, sarebbe almeno il caso di prendere spunto dalle buone pratiche internazionali e testarle “in casa”. Il Tridente Creativo III potrebbe verosimilmente restituirci un quadro più fedele e preciso sull’impiegabilità di chi possiede una qualifica creativa.
